Надежда Обухова: меццо для Римского-Корсакова
В начале марта сего года исполнилось 125 лет со дня рождения великой русской певицы Надежды Андреевны Обуховой. А 15 августа минуло ровно полвека как не стало золотого голоса земли русской… Одним словом, год юбилейный – обуховский. Об Обуховой написаны горы литературы, многочисленны исследования ее творчества, ее биография хорошо известна в мельчайших подробностях, тем более, что вся жизнь певицы прошла в родной стране, в ее родной Москве, в Большом театре. Кстати, родная сцена в конце марта посвятила юбилею артистки одну из «Царских невест» - спектакля, декорации и костюмы к которому создавались в 1927 году еще самим Федоровским, и в котором много певала Обухова.
Обухова была эталонной исполнительницей партий в русском классическом репертуаре. Особенно ей близки были именно оперы Римского-Корсакова, которые превалировали в ее репертуаре. Мы решили отметить память Надежды Андреевны фрагментами из книги Георгия Поляновского, посвященными анализу исполнения Обуховой именно этих ролей.
«Каждый художник имеет свою излюбленную тему в искусстве. Именно ей отдает он силы и вдохновение, именно она звучит в его творчестве особенно ярко и неповторимо». Слова эти (из статьи «Дорогие сердцу образы») Надежда Андреевна обращала к творчеству особенно любимого ею Н. А. Римского-Корсакова (статья писалась в связи с пятидесятилетием со дня смерти композитора), но их, безусловно, следует понимать шире.
Продолжим цитату: «Есть эта тема и в музыке Римского-Корсакова — чудесного, проникновенного певца русской природы, русского народного быта. В его произведениях прекрасно воплощен национальный русский характер во всей его самобытности — чистый и сильный, суровый и любящий, мужественный и трогательный.
Большинство опер Римского-Корсакова посвящено русской тематике — сказочной, былинной или исторической. Гениальный композитор всегда наполняет образы своих героев дыханием, жизни, делает их мысли и дела близкими современному слушателю.
С детства я люблю русскую природу, русскую деревню, мне дороги черты русских людей. Поэтому мне особенно близки и понятны произведения Римского-Корсакова. Созданные им поэтические образы глубоко волнуют меня, помогают разобраться в жизненных ощущениях и облагораживают душу.
Я счастлива, что за годы работы в Большом театре мне пришлось петь во многих операх Римского-Корсакова. Уже в свои первые сезоны я спела Любаву в „Садко", Любашу в „Царской невесте", Кащеевну в „Кащее бессмертном", Весну в „Снегурочке". Позже я пела Ганну в „Майской ночи". Партии эти составил основу моего оперного репертуара, я пела их много лет. Они были мне по душе своей широкой напевностью, близкой к характеру подлинных русских песен. Покоряла и их человечность — качество, всегда дорогое для артиста» (курсив наш.— Г. П.).
Вот, думается, исходные положения, на которых надежно покоятся, как на нерушимом народно-песенном фундаменте, эстетические воззрения Н. А. Обуховой. Создавая любимые образы, она руководствовалась их человечностью, реалистической сущностью, раскрывая в них — через их музыкальное содержание — «дыхание жизни», сосредоточивая внимание на мыслях и поступках своих героев, делая их близкими современному слушателю.
«Подолгу сидя у рояля с клавиром, вдумывалась в каждое слово, фразу, ища верную смысловую интонацию, впевалась в каждую ноту, добиваясь ее естественного звучания... С самого начала я не ограничивалась изучением только музыкального материала. Мне хотелось найти эмоциональную окраску каждого момента сценической жизни Любаши, исходя из понимания образа в целом».
Певица отмечала удивительное знание Римским-Корсаковым возможностей человеческого голоса. «Он строит вокальные партии в своих операх очень удобно, не затрудняя певца излишне высокой тесситурой (за исключением партии Шемаханской царицы, где это внутренне оправдано),— писала она.— Вокальный рисунок всегда полностью соответствует смысловым задачам, Это дает возможность исполнителю не думать о трудностях партии и все внимание сосредоточить на выразительном пении, на создании вокального образа. Разумеется, оперы Римского-Корсакова требуют хорошей певческой школы, отличного владения звуком, а главное, широкой, свободной кантилены.
Изучение партий в операх Римского-Корсакова, исполнение их на оперной сцене — превосходная школа мастерства. Успех в этом сложном деле будет сопутствовать певцу только в том случае, если он подчинит все средства выразительности единой задаче — созданию цельного, яркого, правдивого музыкально-сценического образа».
Итак, создание вокального образа, не раздробленного на мелкие, несущественные детали; выполнение смысловой задачи средствами музыкальной выразительности; наличие хорошей певческой школы, не отвлекающей мыслью о технических трудностях, необходимости их преодоления от решения главной задачи — создания вокального образа. Наконец, широкая, свободная кантилена. К этому стремилась Обухова, этого достигла в высочайшей степени, именно эти черты и составили исполнительский облик певицы, определили стиль ее исполнительства, его душевность, цельность, человечность.
«Моя Любаша»
Уже в первые месяцы своей работы в Большом театре Надежда Андреевна спела партию Любаши в «Царской невесте», во многом определившую ее дальнейший оперно-сценический путь.
В театральной хронике одной из газет от 19 ноября 1916 года читаем под рубрикой «Большой театр»: «Вчера шла в первый раз по возобновлении опера „Царская невеста". В первый раз выступила г-жа Обухова, которая как с вокальной, так и со стороны сценической была очень хорошей исполнительницей роли Любаши...» Дирижировал Эмиль Купер. Партнерами в этом спектакле у Надежды Андреевны были: А. В. Нежданова (Марфа), Л. Ф. Савранский (Грязной), Ф. Ф. Эрнст (Бомелий), В. Р. Петров (Собакин), М. С. Куржиямский (Лыков), С. Н. Трезвинский (Малюта Скуратов). Режиссировал спектакль П. С. Оленин. Из фотографий Обуховой в роли Любаши, сделанных в то время, в память врезается снимок: лицо без улыбки, взгляд сосредоточен, глубок, исполнен затаенной скорби.
«В образе Любаши... я вижу... глубоко и страстно любящую женщину, поруганную и оскорбленную в своих лучших чувствах, решившуюся на преступление лишь в минуту крайнего аффекта»,— так определила Обухова свое отношение к любимому образу, выяснив для самой себя задачу, разрешенную столь убедительно и увлекательно вокально-сценическими средствами.
Опера «Царская невеста» — произведение поры зрелого творчества Римского-Корсакова, замечательное сочностью и мощью выведенных в ней характеров, их типично русскими чертами, а также мастерски построенной драматической ситуацией.
Личная драма в опере — на первом плане. Однако в ходе развития личной драмы все более явственно проступает социальный фон. В опере в высокохудожественной форме показаны беззащитность и бесправие русской женщины XVI века. Тем нагляднее, обнаженней выступают эти черты, чем сильнее и энергичней обрисованы характер и чувства женщины. Эта коллизия придает трагедийную окраску произведению. Развитие, утверждение и совершенствование образа Любаши, созданного Н. А. Обуховой, протекало в продолжение десятилетий, вплоть до магнитофонной записи весной 1949 года (певице было шестьдесят три года, случай уникальный!).
Любаша — сложный, но цельный при всех присущих ему противоречиях образ — образ женщины, наделенный чрезвычайно сильным волевым характером, с неукротимой жаждой счастья, сознанием своего права на большую, истинную любовь. Любаша — воплощение искренней, всепоглощающей страсти. Другая сторона образа раскрывает трагическую беспомощность русской женщины, исторически принужденной смотреть на любовь как на запретную мечту. Тяжкая доля женщины — жены, тем более бесправной полюбовницы, ее подневольность вызывает яростный протест, бурную реакцию героини.
Отравление Любашей Марфы оправдать нельзя, но понять глубинные причины, побуждающие Любашу загубить соперницу, сначала лишив ее молодой красы, — можно. Объяснить, показать эти причины зрителю-слушателю и призвана актриса, воплощающая образ Любаши. Немногим из актрис это удавалось в такой степени, как Обуховой.
Малюта Скуратов еще до прихода своей «крестницы» Любаши так характеризует и описывает ее: «Поет как птичка, брови — колесом, глаза как искры и коса до пяток. Мы из Каширы увезли ее...» Такой и появляется Любаша — Обухова: тихая, статная и гордая в своем одиночестве. В глазах — вопрос: давно уж чувствует, что былая страсть Григория Грязного остыла, а поделиться горьким чувством — отчаянием — не с кем. И вот раскрывается вся душа девичья в песне, звучащей как вырвавшийся наконец крик оскорбленной женской души. «Снаряжай скорей, матушка родимая...» Эта песня — скорбная повесть о несбыточной мечте взаимной любви. Обухова рассказывает в ней сдержанно и проникновенно о всей глубине чувств, напряженности переживаний своей героини. Не демонстрирует их, не обнажает исстрадавшуюся душу, а утверждает просто и трепетно право Любаши на настоящее взаимное человеческое чувство. Экспозиция образа продумана артисткой до мельчайших деталей.
Интересно проследить, как певица в этой песне искусно, органичным и естественным чередованием тембров своего столь богатого обертонами голоса оттеняет свет и тени в душевном состоянии Любаши. Оркестр молчит. Голос возникает из тишины. Он льется ровно, как будто даже безучастно, с эпической широтой. Это пока песня о доле какой-то неизвестной девушки. Спокойно, глубоко звучит голос рассказчицы. Но, подойдя к словам «от сердечного друга отказалася», Обухова— Любаша, словно очнувшись, обращается уже не к слушателям, а к самой себе. И начинается страстная, горестная исповедь. Для выражения нахлынувших чувств обычная форма народного причета развита, расширена. Каждый звук словно рожден нестерпимой сердечной болью, которую молча перенести невозможно, немыслимо... После оркестровых тактов, между двумя строфами песни (необходимо дать вздохнуть певице, утвердить в тональности, подчеркнуть безысходность тоски), Обухова, не усиливая звучания голоса, насыщает его чувством отчаяния, доходящего до предела. Без единого движения, только еще строже сдвинув брови и как бы глубже глядя в себя, Обухова навзрыд плачет — без слезинки, произнося заветные слова: «На красу ль мою девичью любуется». Никаких вольностей, никаких отступлений — певица остро следует авторским указаниям и благодаря этому достигает высокой степени художественной правды. Слушателей потрясает скорбная красота мелодии, бесслезный сердечный вопль. Обухова не допускает никакой «самоцельной игры», но с огромной реалистической силой вскрывает трагическое содержание песни чисто музыкальными средствами. А отсюда — навсегда врезающаяся в память мощь душевного напряжения героини, раскрытая актрисой через песню.
От этой незабываемой песни идет восходящая линия партии, которая постепенно приводит слушателя к пониманию причин, стимулирующих, приближающих преступление Любаши. Любовное исступление, подлинный душевный аффект приводит отчаявшуюся девушку, заступившуюся за свою поруганную честь и любовь, к немцу-лекарю. Это он, коварный и хитрый прелюбодей, тише воды, ниже травы стелющийся перед сильными и знатными, — настоящий отравитель и убийца Марфы. В дальнейшей эволюции образа есть три кульминации, определяющие и выражающие сложные чувства Любаши. Каждая из них подготовлена драматическим нарастанием музыкального образа.
В финале первого акта Любаша, уже знающая причину охлаждения Григория, услышавшая о сопернице, делает последнее усилие удержать любимого. Страстной мольбой звучат ее пламенные речи. Любаша, пересиливая себя, смиряя гордость, обращается к Грязному, напоминает ему о былом. Но не здесь еще первая вершина в развитии образа; даже заклинание «Все для тебя», трижды повторяемое с возрастающим напряжением, Обухова делает не центром сцены, а как бы подступом к главному.
Минутный спад душевного возбуждения, невольные слезы, стенания: «А ты меня покинешь!» — и только после этого первая кульминация в становлении образа: «Не погуби души моей, Григорий!..» Тихо поет-говорит эти слова Обухова, чуть усиливая голос на заветном имени. Все в нем, в этом имени: любовь, короткое счастливое прошлое, тревожное настоящее, безотрадное будущее... И в этом коротком, как крик, возгласе ярко выражено и объяснено, раскрыто душевное состояние Любаши, близкое к смятению.
Далее следует решающий и выясняющий многое в образе Любаши эпизод из второго акта. Обухова силой своего искусства заставляет поверить в правду, истинность переживаемого девушкой серьезного потрясения.
Достаточно вспомнить переломный момент: Любаша, принимавшая за соперницу Дуняшу, на мгновение словно успокаивается. Но вдруг замечает в окне светлое видение— Марфу, — и три прерывистые, как не доведенное до конца дыхание, фразы открывают глубину ее переживания. Любаша невольно любуется красою Марфы, и ненависть к ни в чем не повинной девушке внезапно охватывает все ее существо. «Этой — не разлюбит! Зато и я ее не пощажу!» Надо было слышать, как произносила артистка эту роковую фразу, как неузнаваемо преображалось ее за минуту до этого прекрасное лицо! Она не скандировала, не акцентировала слова, а пела, но самый звук ее голоса как бы наливался ненавистью, становился яростным.
Любаша приняла решение: не о смерти разлучницы думала она. Цель ее — лишить красы, иссушить соперницу, «чтоб глаза потускли, чтобы сбежал с лица румянец алый, чтоб волосок по волоску повыпал...» В груди кипит ненависть к не ведающей ни о чем Марфе, а голос сдерживает злые интонации. Только раз (и это подсказано композитором) чувство как бы переходит через край: Обухова — Любаша, объясняя Бомелию, какого зелья она требует от отравителя, размеренно произносит: «И высохла вся наливная грудь». Эта последняя фраза, неожиданно даже для самой Любаши вырвавшись из глубины сердца, потрясает тем сильнее, что подготовка к ней была замаскирована напряженной сдержанностью.
Жесткому чеканному говорку речитатива — обращения к ненавистному Бомелию —Обухова противопоставляет мягкую, любовную кантилену в арии, полной укора Григорию. Это он вынудил ее мстить Марфе, это он — губитель ее молодости. Но к нему нет ненависти: в голосе певицы — нескрываемая нежность. Проста Любаша, а чувства ее сложны и противоречивы.
С огромным эмоциональным подъемом проводила Обухова заключительную часть всей этой психологически заостренной сцены. Подготовленная предшествующим развитием действия короткая реплика: «Тащи меня в свою конуру, немец!» — произносилась певицей с великой силой презрения. Дорогой ценой купила Любаша лишение красы соперницы. И всю силу ненависти, злобы на своих обидчиков она вложила в эту фразу. Такова вторая кульминация в развитии образа.
Третья же — в самом конце оперы — предопределяет развязку, ускоряет трагический финал. «Разведайся со мною!» — восклицает Любаша, присутствующая при саморазоблачении Григория Грязного. Обухова впервые показывает свою героиню в состоянии аффекта. Но и здесь артистка не теряла чувства меры, передавая в глубоко реалистическом воплощении переживания своей героини в полном соответствии с музыкальной трактовкой.
Последний рассказ свой о том, как она подменила зелье, данное Бомелием Грязному, Любаша — Обухова ведет не исступленно, даже негромко, словно хочет поведать затаенные мысли только ему, своему лиходею, — окружающие в этот момент не существуют для нее. Обухова верно поняла сложную задачу, поставленную композитором перед артисткой, воплощающей образ Любаши. Ведь вся партия ее — песенна, поражает пластичностью, рельефностью мелодий. И даже здесь, перед неминуемой смертью, пение Любаши не теряет одухотворенной силы. Только короче становится дыхание мелодии. Обухова не говорит, не декламирует, а с удивительной силой изливает раздирающие ее душу скорбь, гнев, неудовлетворенность. И когда видит заносимый над нею нож Грязного, не страхом обуянная, а полная гордым чувством осуществленной мести, она вызывающе бросает обидчику: «Ну что ж, убей скорей!» Гордость рождает бесстрашие. Любаша знает свою горькую участь и сознательно убыстряет ход событий: лучше смерть, чем жизнь без любви. Смерть — избавление, так встречает Любаша нож Грязного. Со вздохом облегчения, благодарно, даже просветленно пела Обухова свое предсмертное «спасибо!» И, умирая, с нежностью повторяла ту же музыкальную фразу: «Прямо в сердце!..»
Затаив дыхание, слушал зал эту сцену. Все было правдиво в пении и игре Обуховой — они неразрывны, как бы взаимно обусловлены. Без малейшего нажима, тем более форсировки голоса, без аффектации, с глубокой любовью к воплощаемому образу, с удивительным чувством художественной меры пела Любашу Обухова. Именно Любашу, а не «партию Любаши», так же как в игре не роль Любаши исполняла, а целиком перевоплощалась в трагический образ несчастной девушки.
Через много лет, весной 1949 года, в упоминавшейся уже записи на магнитофон Надежда Андреевна вновь воссоздала любимый образ с огромной, покоряющей силой.
Слушатель, лишенный зрительных впечатлений, воспринимая историю трагической жизни Любаши, невольно восторгается способностью певицы к лепке одного из ведущих образов оперы средствами исключительно вокального искусства.
На протяжении десятков лет Обухова неуклонно продолжала работу над совершенствованием партии Любаши, над углублением и насыщением ее новыми оттенками, над раскрытием мельчайших, но важных деталей вокальной линии образа.
Интересно проследить после данного небольшого разбора работы артистки над ролью Любаши, основанного на собственных наблюдениях, впечатлениях, как сама певица рассказывала об отдельных ее этапах, об эволюции образа, о поисках наибольшей художественной достоверности его воплощения. Ведь работа эта была, напоминаю, одной из первых, однако во многом определившей дальнейший ее артистический путь и методы в достижении искомого вокально-сценического идеала. Цитировать воспоминания артистки буду по ее статье «Моя Любаша» («Музыкальная жизнь», 1961, № 5).
Назвав статью «Моя Любаша», Обухова точно определила свое отношение к образу, вкладывая в слово «моя» и нежность и скорбную ноту: ведь Любаша изображена поэтом Меем и композитором Римским-Корсаковым всем чужой, более того — чуждой. Глубина ее переживаний как бы отталкивала от нее мелких в своем себялюбии окружающих людей.
«Много раз я слушала „Царскую невесту" в Большом театре и каждый раз уходила со спектакля потрясенная. Меня захватывала проникновенная музыка, насыщенная интонациями русской народной песни — то широкой, спокойной, то задорной, удалой. Трогали меня и сюжет оперы, судьба ее героев.
С большим волнением я узнала, что мне, молодой певице, только что поступившей в театр, поручена сложная в вокальном и сценическом отношении партия Любаши. Постановка оперы была осуществлена несколько месяцев назад, и меня фактически „вводили" в готовый спектакль. Раньше Любашу пела опытная артистка О. Р. Павлова».
Остановлюсь на мгновение, чтобы сказать: в словах Обуховой чувствуется и личная скромность и уважение к труду коллеги. Она не критикует трактовку Павловой партии Любаши, ограничиваясь односложным эпитетом «опытная».
Мне довелось слышать Павлову в роли Любаши. Это было грамотное, вполне профессиональное исполнение хорошей певицей роли Любаши. Пела Павлова хорошо поставленным голосом, играла в меру дарования, однако, видимо, увлечена трагедией Любаши не была. Все в обычных оперных нормах и даже штампах. Об этом Обухова не пишет, но дальнейшее «вживание» в образ, проникновенное исполнение получило как бы внешний толчок «от противного». Обуховой стало ясно, что формальное «выпевание» партии, следование только тексту противоречит самому замыслу композитора.
«Партия Любаши, — пишет далее Обухова, — одна из наиболее колоритных и правдивых в опере Римского-Корсакова. Убедительно раскрыта в ней черта, типическая для русской женщины, способность глубоко и самоотверженно любить».
Вот и найден ключ к верному раскрытию образа: любовь самоотверженная, всепоглощающая...
«По глубине переживаний, яркости музыкальной характеристики Любаша, несомненно, — одна из самых замечательных женских образов мировой оперной литературы», — национальная гордость явственно звучит в этих строках певицы.
«Внимательно изучая образ Любаши, ее взаимоотношения с другими персонажами оперы, анализируя характеристику, данную ей композитором, я пришла к выводу, что нельзя видеть в ней злодейку, преступницу. К сожалению, в оперном театре чаще всего встречается именно такое решение этой роли, находящееся в резком противоречии с ее истинным сценическим и музыкальным содержанием. Мне ближе была иная Любаша — беззаветно любящая, оскорбленная. Доведенная обстоятельствами до предела отчаяния, она уже не способна в своем душевном смятении разбираться в средствах борьбы. К этой трактовке образа Любаши я и стремилась, начиная работу над новой партией».
Здесь, говоря иносказательно, найденным ранее ключом сделан решительный поворот — двери открыты, образ начинает свою сценическую жизнь. Обухова ступень за ступенью прослеживает этапы своей подготовки к овладению ролью.
«Я стала разучивать ее с концертмейстером Большого театра С. И. Мамонтовым, хорошим, опытным музыкантом, помогавшим мне своими конкретными дружескими замечаниями».
Снова отмечаю доброжелательный тон по отношению к людям, с которыми певицу сталкивала жизнь, — и в театре, и вне его.
«Но, помимо этих занятий, я очень много работала дома одна. Подолгу сидела у рояля с клавиром и вдумывалась в каждое слово, стараясь найти точную смысловую интонацию, впеваясь в каждую ноту, добиваясь естественного и верного звучания.
У меня до сих пор хранится клавир „Царской невесты", по которому я готовила партию Любаши. В бесчисленных пометках на полях, между нотными линейками виден весь процесс моей работы над ролью. С самого же начала я не ограничилась изучением музыкального материала. Мне хотелось психологически оправдать каждый момент сценической жизни Любаши. И пометки на клавире составляют как бы „второй план" ее образа, раскрывают в ней живые человеческие качества. Так, в сцене после ухода гостей в первом действии, когда Любаша остается наедине с Грязным, ей нужно объяснить свое присутствие в горнице. На вопрос Грязного „Зачем ты?" — она отвечает: „Я спросить тебя хотела, пойдешь ли ты к заутрене?" Для того чтобы воспроизвести психологическое состояние Любаши, которую неожиданный вопрос застает врасплох, я должна была показать и ее растерянность (пометка „не знает, что сказать"), и быстро принятое решение („нашла!"), правильно передать эмоциональную окраску ответа („с волнением, беспокойством").Такой „анализ" всей роли позволил мне ясно представить линию поведения моей героини».
Обухова находит правдивые и простые слова, раскрывая «лабораторию» одной из первых своих работ в театре.
«...Редкие слова поощрения [режиссера П. С. Оленина] свидетельствовали о том, что, несмотря на неопытность, мне все же удается реализовать на сцене кое-что из задуманного», — очень хорошо сказано — «кое-что», ибо первоначальные замыслы превосходили возможности действительно неопытной артистки.
«Вскоре репетиции были перенесены на сцену, и я смогла полностью почувствовать атмосферу спектакля, в котором мне предстояло жить жизнью его трагической героини Любаши», — вот и найдено главное звено, не слово, а действие определяющее — «жить жизнью», а не представлять, изображать, стараться походить и т. д. «Жить жизнью» — увы, как немногим из артистов это удается и в драматическом театре, а уж в оперном — и того реже. Обухова же вела роль так, что зритель верил в подлинность ее Любаши. Вот почему она с полным основанием могла говорить «моя Любаша».
«Декорации и костюмы были созданы по эскизам К. А. Коровина, — вспоминает далее Обухова. — Я должна была войти в слаженный ансамбль мастеров московской оперной сцены», — снова подчеркиваю искреннее уважение Надежды Андреевны к искусству старших товарищей.
«С тех пор прошло много лет, — продолжает певица, — но я и теперь с волнением вспоминаю вечер своего дебюта. Помню, как стояла за кулисами в ожидании первого выхода, вижу себя в роли Любаши». Это свойство — видеть, да и слышать себя, при всей увлеченности ролью и искренности переживаний, то есть быть подконтрольной сознанию, навсегда сохранила Обухова. Самокритическое чутье почти никогда не «подводило» певицу, и это было драгоценным качеством ее таланта.
«Мой костюм в первом акте был очень удачен. Белый шелковый сарафан, шитая золотом алая безрукавка, зеленый кокошник с жемчугом — в таком наряде появлялась Любаша перед гостями Грязного.
Из-за кулис я внимательно следила за ходом действия. Пирушка в разгаре. Лишь один Грязной не принимает участия в общем веселье. По просьбе гостей он небрежно велит позвать Любашу. В оркестре звучит грустная мелодия. В отношении Грязного к Любаше, в музыке, сопровождающей ее выход, как бы дается намек на ту драму, которая началась до открытия занавеса.
Мне хотелось с первого появления Любаши показать, что она целиком занята своими безрадостными думами, что ей мало дела до разгульных гостей Грязного. Отворив дверь, Любаша медленными шагами выходит на авансцену, ищет глазами Грязного; встретив его неласковый, суровый взгляд, опускает глаза и с достоинством отвешивает поясной поклон гостям. Все в том же подавленном настроении она садится на скамью лицом к публике и, положив руки на колени, готовится петь свою протяжную, заунывную песню.
Вслед за коротким оркестровым вступлением к песне дирижер кладет палочку на пульт, оркестр замолкает, и наступает полная тишина. Тут я словно оказывалась наедине со зрительным залом. Надо было собрать все свое внимание, чтобы не потеряться в такой обстановке. Во мне еще не успевало улечься волнение после первого выхода на сцену, голос еще не был распетым, беспокоила мысль, что меня не поддерживает оркестр. Так я волновалась перед песней в течение многих спектаклей. Но, спев начальные фразы, обычно овладевала собой. Очень помогало мне то, что я все время чувствовала себя в образе Любаши, жила ее заботами и тревогами. А ведь характер этой песни как нельзя более соответствовал ее настроению».
Фиксация всего пережитого молодой актрисой в процессе ее первого сценического воплощения роли Любаши была осуществлена много лет спустя, после того как Обухова покинула сцену. Но заметьте, с какой точностью, пунктуальностью прослеживает она все мгновения своего сценического поведения. Значит, не только память играет здесь роль, но и негаснущий, невзирая на время, образ, постоянно живущий в сердце. Одна память удержать столько деталей в своем сознании не может.
«Мне было легко петь так, будто сама Любаша изливала в песне свое безутешное горе, свою безысходную тоску. Последним словам: „Пусть старик войдет, смотрит да дивуется, на красу ль мою девичью любуется" — я старалась придать особую выразительность, заканчивала их приглушенным рыданием и долго оставалась сидеть как бы в оцепенении. Потом снова искала глазами Грязного, который упорно меня не замечал».
Леонид Филиппович Савранский, партнер Обуховой в спектакле, рассказывал, как трудно ему было «не замечать» горестную песню, всю скорбную фигуру Любаши — Обуховой. Он, искренно восхищаясь созданным артисткой образом, называл ее искусство «высоким».
Таким оно и было, а если присоединить удивительно подходившую к облику Любаши красоту Обуховой, ее открытый, чистый лоб, «шею лебединую», брови соболиные, взгляд ясный и зоркий, слова Савранского становятся особенно понятными.
Надежда Андреевна останавливает внимание и на такой немаловажной подробности: «В сцене пирушки необходимо было наметить также отношение Любаши к Бомелию, который всячески пытался к ней приблизиться, преследовал ее пристальным взглядом. Любаша брезгливо отворачивалась от него. К этому ненавистному ей человеку она в дальнейшем будет вынуждена обратиться за помощью».
Артистка шла верным путем. Безошибочность его подсказывалась не чутьем только, но и четким расчетом. Не знает еще Любаша, какую роль в ее жизни сыграет бесчестный лекарь, однако интуиция не сбрасывается со счетов. Бомелий изначально противен девушке, он — скользкий, лицемерный, фальшивый. Таким его очень хорошо изображал Ф. Ф. Эрнст. И Любаша инстинктивно отворачивается от него, тем более «брезгливо», что замечает, какое впечатление ее краса производит на немца.
«Вторая половина первого акта особенно важна для раскрытия характера моей героини. Начиная с разговора Грязного и Бомелия, убеждающего Любашу в справедливости ее подозрений, каждая произнесенная фраза наносит ей новый удар. Она понимает, что Грязной окончательно разлюбил ее.
Передать нарастающее драматическое напряжение, правдиво показать бурную смену эмоциональных состояний — от униженной мольбы до злой иронии — такова большая и ответственная задача, стоящая перед исполнительницей партии Любаши. Для меня эта задача осложнялась еще и тем, что я стремилась донести до слушателя именно тот образ, о котором говорила выше. Только он казался мне верным и точным, подтвержденным драматургическим и музыкальным материалом».
О единстве, слиянии, синтезе драматургического и музыкального материала в поисках правды образа заботится Обухова, — разумеется, не в одной только роли Любаши. Но очень важно подчеркнуть, что с самого начала своего оперно-сценического пути артистка четко осознавала главную жизненную линию и следовала ей всегда, и не только в опере, а и в камерном репертуаре. Умело и вдохновенно драматизируя образы — в песне ли, в романсе, в опере, — Обухова искусно сочетала масштабность в искомых чертах образа с истинной камерностью в отделке мельчайших деталей, без которых роль теряла бы и в диапазоне чувств, и в шлифовке отдельных элементов ее.
«Узнав о любви Грязного к Марфе, я выходила подавленная, разбитая, опустив безвольно руки. Робко обращалась к Грязному с ласковым вопросом. Услышав в ответ „Отстань!", я, оскорбленная, начинала упрекать его, во мне загорался гнев, обида. Я бросалась на скамью и судорожно рыдала».
Обратим внимание на определения «безвольно», «робко» — невольно поражаешься достигаемому артисткой в дальнейшем развертывании действия эффекту волевого решения, смелости, даже дерзости поступков. Но в том и заключалось искусство перевоплощения. В Любаше были в зародыше все эти элементы. Но доминированию одних над другими содействовали внешние обстоятельства, столь несправедливые к девушке. Показать весь комплекс противоречивых чувств и стремилась Обухова.
«В красивом, выразительном дуэте с Грязным Любаша поет об утраченной любви. Композитор нашел чудесные мелодии, воплотившие ее душевную тревогу.
Я кидалась к Грязному со слезами, ловила его руки, обнимала колени, умоляла не покидать меня. Все мое отчаяние изливалось во взволнованном ариозо, которое я пела почти шепотом».
Этот шепот я слышу и сейчас — забыть его невозможно. В притихшем зрительном зале, казалось, слышно было биение тысячи сердец. Ведь шепот-то был пением, но пением сердца, а голос, сдерживаемый, прерываемый рыданием, почти шелестел...
«...Потом, совсем обессиленная, падала к ногам Грязного. Не прислушавшись к моим мольбам, он уходил. Я бежала за ним с криком, пытаясь его задержать, и, как вкопанная, останавливалась перед захлопнувшейся дверью.
Музыка, звучащая в оркестре, подчеркивает драматизм этого момента. Любаша обезумела от ревности, обиды, горя. Она выбегает на авансцену со словами:
„Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу". Потом, схватив в своей светелке платок, накидывает его и бежит на улицу».
Все так и было на сцене, как описывала Обухова. Но кроме внешних движений она раскрывала — голосом, мимикой — такую гамму переживаний, мгновенно переключаясь из одного состояния в другое, подчас полярное, что зритель переставал ощущать сцену, условность театра. Он верил в подлинность чувств, включался в трагические события — не действиями, конечно, но участвуя в создании атмосферы трагических перипетий самой жизни Любаши, которую нельзя было не любить, не жалеть, которой невозможно было не сострадать.
«Мне казалось, что тот внешний рисунок роли, который возник у меня в итоге серьезной работы — самостоятельной и с режиссером, помогал наиболее полно раскрыть внутреннее состояние Любаши. Я хотела уйти от обычных оперных штампов, создать на основе яркоко и волнующего музыкального образа живой человеческий характер».
Это и определило удачу молодой артистки. Талант актрисы и певицы помог ей так самозабвенно переключиться в исторически отдаленную эпоху, что перевоплощение принималось безоговорочно.
«С такой же тщательностью работала я над вторым и четвертым действиями оперы (в третьем акте Любаша не участвует).
Та остродраматическая линия, которая начинается в первом действии, находит свое непосредственное продолжение в сценах второго. Здесь выходу Любаши сопутствует интермеццо, построенное на теме песни из первого акта. Цель достигнута — Любаша у дома своей соперницы. Гнетущая тоска сменяется жгучим любопытством — на кого же Грязной променял ее, красавицу Любашу.
Заглянув в окно, Любаша принимает за Марфу ее подругу и немного успокаивается. Но, посмотрев еще раз, убеждается в своей ошибке. Она видит, как хороша Марфа, и ей становится ясно, что Грязной не так-то легко разлюбит эту девушку.
Именно тут начинается осуществление плана, о котором в первом действии Любаша говорит лишь намеком. В трактовке этого эпизода надо показать, что она не мстит Грязному, не мстит незнакомой ей Марфе, а борется за свою любовь».
Приводя эти слова Обуховой, во многом совпадающие с тем, как воспринимался зрителем рассматриваемый эпизод, преследую одну цель: показать скрупулезность поистине исследовательской работы, проделывавшейся артисткой, прежде чем приступить к сценическому воплощению роли.
«Далее следует роковая сцена с Бомелием. Царский лекарь требует немалой платы за услугу, и Любаша после долгих колебаний соглашается заплатить за зелье своей честью.
Обе сцены с Бомелием, как и вся партия Любаши, построены на широких песенных мелодиях, убедительно рисующих ее душевный облик. Исполнительница должна подчинить этот богатейший материал единому замыслу», — вот и найдено главное в поступках героини, основное в ее поведении. Не мельчить образ, не дробить его изображением деталей, а исходить из широких песенных пластов, на них строить показ цельной натуры Любаши. Единство замысла — не в оправдании того, что делает Любаша, а в глубинном постижении причин неотвратимости ее гибели. Любаша — не столько злодейка, сколько жертва злодейства, ее окружающего, приводящего ее в конце концов к роковой развязке.
Обухова продолжает: «Любаша принимает условия Бомелия. Но на мгновение в ней побеждает гордость. Она говорит: „Прощай, коли не хочешь; я найду другого — посговорчивей". Тогда Бомелий грозится обо всем рассказать Грязному, и Любаша вынуждена уступить».
«Вынуждена уступить» — найдена свежая, очень убедительная краска, которой вписываются новые черты в характер героини. И снова на помощь приходит музыка — за душу берущая своей прекрасной, ключевой чистотой, прозрачностью, какой-то доверительной интонацией.
«Оставшись одна, она [Любаша] поет ариозо, в котором снова раскрывается ее исстрадавшаяся душа. Это проникновенное лирическое отступление дает возможность исполнительнице еще раз подчеркнуть, что Любаша — только несчастная жертва обстоятельств. Мысль о преступлении ее ужасает („Вот до чего я дожила, Григорий!"), в ней нет злобы к Грязному. Она по-прежнему любит его большой и страстной любовью, она уверена, что никто не сможет его так любить. Ариозо, написанное в виде законченного номера, приобретает большое значение в свете такой характеристики Любаши».
Артистка сама с собой рассуждает, советуется, спорит. Ей необходимо найти истинное в Любаше, отбросив все наносное, случайное: «Очень важна заключительная фраза, обращенная к Марфе: „Ты на меня, красавица, не сетуй!" В ней Любаша как бы вновь ищет себе оправдания. С глубокой болью произносит она слово „позор" — ценой позора куплена помощь Бомелия. Ненависти, презрения исполнен ее возглас: „Тащи меня в свою конуру, немец!.."».
Легко впасть в преувеличение в этой трагической сцене, но Обуховой удается избежать этого. Первопричина падения Любаши — поруганная страсть, преданная Грязным любовь к нему. И в довершение — собственный позор. Она произносит это режущее, секущее слово «с глубокой болью». Не кричит, не причитает — распевно произносит, найдя точное определение своему состоянию.
«И наконец, четвертое действие. Умирает Марфа, отравленная зельем, которое поднес ей Грязной вместо приворотного. У Любаши хватает решимости рассказать всю правду. Она не хочет, чтобы гнев Грязного пал на Бомелия, и предлагает „разведаться" прежде всего с нею».
Не жалость к Бомелию руководит ее признанием. Любаша презирает гнусного негодяя. Но ею владеет жажда справедливости. И артистка стремится показать это не только словами, а всем своим поведением.
Обухова уточняет свою задачу: «Она [Любаша] бросает Грязному горький упрек:
Ведь знаешь сам: ты загубил мне душу,
Ни слез моих, ни просьб не пожалел.
Смерть не страшна Любаше. Нож Грязного избавит ее от страданий, которые на нее обрушились. В четвертом действии партия Любаши написана в форме речитатива, требующего от исполнительницы большой выразительности. Я много работала над тем, чтобы каждое слово звучало правдиво, точно и ясно доносило смысл происходящего на сцене. Здесь также надо было избежать красок, которые характеризовали бы Любашу отрицательно (к ним часто обращались другие исполнительницы этой партии)».
Впервые мы встречаем упрек, адресованный артисткам, по мнению Обуховой, неверно трактующим роль Любаши. Действительно, некоторые исполнительницы упрощают сложный и противоречивый характер героини оперы Римского-Корсакова. Надежда Андреевна решительно протестует против этого, осуждает примитив в подобном раскрытии образа Любаши.
Сама же она пытливо ищет, неустанно работает над каждым тактом оперы, в финале ее находя искомое: «Последние слова: „Спасибо... прямо в сердце..." — я произносила с облегчением, просветленно. Смерть была для Любаши спасением, жизнь не сулила ей ничего радостного».
Любовь сильнее смерти. Отсюда — просветленность интонации: не поражение принесла смерть, а победу. Правда даже в смертный час приносит облегчение.
Сложный образ своей героини Обухова складывала нелегко и долго. Вот как она сама говорит об этом творческом процессе в конце статьи:
«В „Царской невесте" я впервые выступила в 1916 году и пела Любашу более двадцати лет. За это время опера несколько раз возобновлялась на сцене Большого театра и его филиала, шла в разных постановках.
Образ моей Любаши, сохранявший в целом первоначальный рисунок, обогащался новыми деталями, отдельные фразы получали более глубокое и точное звучание.
Большая работа, проделанная в период создания этого образа, была залогом того, что с годами он не потускнел, не померк. Каждый спектакль „Царской невесты" заставлял меня заново переживать судьбу моей героини — страстной, мятущейся, истерзанной горем Любаши».
Удивительно точные слова находит артистка, вспоминая рождение и становление одной из первых своих значительных работ над ролью. «Истерзанная горем» — лучше, полнее по образному определению трагической судьбы Любаши не скажешь. Это главное в ее характере, в музыкальном решении, драматическом построении образа.
Обращение к статье Надежды Андреевны «Моя Любаша», ее цитирование и комментирование, думается, оправданно. Интересные личные воспоминания артистки дополняют попытку разобраться в процессе ее творчества со стороны, из зрительного зала и даже, после наслаждения ее искусством, с клавиром или с партитурой в руках.
Любаша Обуховой, хоть и ранняя ее работа, но работа программная, дающая ключ к пониманию, к верному подходу, к оценке прочтения и сценического воссоздания ею целой галереи образов — самых различных по жанру и характеру. Любаша Обуховой — это глубокое обобщение женского характера старой Руси, но и больше того — это артистическое прозрение в человеческий характер вообще.
Руководство в этом сложном процессе материалом, предлагаемым композитором и драматургом, способность к самостоятельной оценке его и критическое освещение (разумеется, с помощью дирижера, режиссера, художника) — признак не только театральной культуры, а культуры в целом, в широком ее понимании. Этой культурой и отличалась Надежда Андреевна Обухова.
Любава. Весна. Кащеевна. Ганна. Ткачиха
Снова — об «излюбленной теме в искусстве». Надежда Андреевна не раз возвращалась к этому тезису, ставшему генеральным в ее «жизни в искусстве».
Закономерно, думается, будет объединение в одном разделе описания и анализа работ певицы над пятью (помимо Любаши) ролями в операх столь близкого ее сердцу Н. А. Римского-Корсакова. Не только хронологически, а и по иным признакам группирую создание Обуховой перечисленных ролей. И, естественно, останавливаюсь прежде всего на партии Любавы из «Садко» — с этой ролью связаны одни из первых исканий артистки в оперном репертуаре. Приведу ее слова из статьи «Дорогие сердцу образы»:
«Любаву в „Садко" мне пришлось петь еще в годы учения в Московской консерватории. На одном из последних курсов по классу сценического мастерства были назначены „оперные отрывки". Мне досталось участвовать в сцене из второй картины оперы „Садко".
Фактически речь шла об инсценировании одной арии Любавы с речитативом („Всю ночь ждала его я понапрасну"). Это было мое первое „сценическое" выступление — до этого я выступала только в концертах. Трудно восстановить в памяти подробности подготовки этого отрывка и самое выступление — прошло более сорока лет... Помнится только, что жизненная драматичность этой сцены, мудрая простота вокального рисунка очень помогали мне, тогда молодой и неопытной исполнительнице. Целая человеческая судьба раскрывается в арии, которая с тех пор стала одной из любимых вещей моего репертуара».
Прерываю цитирование, чтобы дополнить воспоминания Надежды Андреевны одним вполне заслуживающим доверия свидетельством, принадлежащим современнику и товарищу Обуховой по сцене Большого театра — великолепному тенору Михаилу Стефановичу Куржиямскому.
Горячий энтузиаст и один из активнейших зачинателей музыкального радиовещания, проводивший первые концерты в эфире, Куржиямский наряду с А. В. Неждановой, Е. К. Катульской, Е. А. Степановой пригласил к микрофону и Обухову. Среди других арий, романсов, песен, вспоминал Михаил Стефанович, Надежда Андреевна особенно охотно обращалась в радиопередачах к арии Любавы. И сам я это помню очень отчетливо, ибо в радиоконцертах, проводимых мною, Надежда Андреевна несколько раз пела арию Любавы. Затем состоялась одна из первых трансляций «Садко» из Большого театра, как тогда водилось, с моими комментариями. Много раз приходилось беседовать с исполнителями ролей в опере перед трансляцией, устанавливать наиболее «радиофоничные» мизансцены. Проводил всю подготовительную работу Куржиямский, а Надежда Андреевна была среди самых внимательных его слушательниц, старалась выполнить все его и мои указания. И в широкой кантилене наилучших результатов удалось добиться именно Обуховой.
«Позднее, когда меня ввели в спектакль „Садко" на сцене Большого театра (впервые я пела эту партию весной 1916 года), многое в образе я поняла глубже и точнее. И это естественно. В спектакле передо мной стояла задача создать цельный образ любящей русской женщины. Ария во второй картине и следующая за ней сцена с Садко, волнующая сцена прощания из четвертой картины и „причитаний" последней картины были для меня не простыми эпизодами, а этапами жизни моей героини, поэтично и музыкально-выразительно рассказанными композитором». Как всегда, цитируя отрывки из автобиографических записей или статей Обуховой, хочу остановить внимание на особенно важных, на мой взгляд, словах певицы: «...многое в образе я поняла глубже и точнее». Неоднократно наблюдаемое в театре воплощение артисткой роли Любавы наглядно удостоверяло: образ становился менее статичным, эпическое начало в нем все явственней пронизывалось драматизмом. Ведущим чувством, определяющим и сценическое поведение героини оперы, у Обуховой была верная, преданная, готовая на самопожертвование любовь. Не жгучая страсть, как у Любаши или позднее в образах Марфы, Кармен, а любовь всепоглощающая, в которой было и чисто женское стремление к мужу, и что-то от большого материнского сердца — как к большому дитяти.
Однажды, вспоминая о начале работы над образом, Надежда Андреевна показала мне программу Большого театра от 18 апреля 1917 года. Среди действующих лиц значилась Н. А. Обухова, исполняющая партию Любавы Буслаевны. Садко в том спектакле пел А. П. Боначич, Нежату — К. Е. Антарова, Волхову — А. И. Добровольская. Дирижировал спектаклем В. И. Сук.
Я хорошо помню этих исполнителей, особенно Конкордию Евгеньевну Антарову, чье красивое контральто в партии Нежаты напоминало тембр виолончели. Но у прекрасной артистки наблюдалось то, в чем никогда Обухову нельзя было упрекнуть: любование звуком, как бы «выставление его напоказ». А у Надежды Андреевны даже в этот первый ее сезон главенствовало чувство меры. Все подчинялось образу и потому было гармоничным: и пение, и величавые движения, и чисто русская красота артистки. Они не просто сопутствовали музыке, а естественно вытекали из нее, были рождены ею. Дирижировавший спектаклем В. И. Сук, мудрый, высокоталантливый художник, непримиримо относившийся ко всяким отклонениям от партитуры, указаний автора, был особенно доволен исполнением Обуховой партии Любавы. Как-то в беседе, уже в конце 20-х годов, Вячеслав Иванович со свойственным его говору чешским акцентом, с мягким юмором, отличавшим его речь, вспоминал, что Боначич пел горячо, Добровольская — холодновато, а Обухова — правильно, как задумал композитор. В слово «правильно» Вячеслав Иванович вкладывал особый смысл. Надежда Андреевна вся была — Любава, какой ее задумал Римский-Корсаков, какой толковал и тонкий знаток его гениальной музыки Сук.
Над образом «неудачливой жены» новгородского гусляра Обухова работала почти одновременно с завершением сценического образа Любаши в «Царской невесте».
Статная, стройная, румяная, белолицая — такова русская красавица, жена Садко, Любава Буслаевна в изображении Обуховой. Некоторые исполнительницы этой роли проявляют тенденцию к иному раскрытию характера Любавы: они неправильно, своевольно акцентируют в ее характере слезливость, превращая Любаву в вечно жалующуюся, причитающую страдалицу. Иначе и несравненно более правильно поступала Надежда Андреевна. Она трактовала Любаву согласно былинному образу, замыслу автора и исходя из вокального содержания партии. Она создавала запоминающийся образ горячо любящей русской женщины, всеми помыслами своими устремленной к счастью, уверенной в победе любимого ею Садко над противостоящими ему силами — природой и людьми.
Из трех сцен, в которых участвует Любава Буслаевна, только в одной она — центральное лицо. В этой-то сцене наиболее полно и раскрывает артистка образ Любавы во всей его величавой красе. Любава — под стать богатырю-мореплавателю, патриоту новгородскому, открывателю новых морских путей. Любава — гордая, независимая русская женщина.
Не противопоставляя, а сближая в былинно-эпическом плане образы Садко и Любавы, Римский-Корсаков в музыкально-драматургической форме показывает возвращение гусляра-путешественника к родным местам, к любимой жене.
Обухова сумела создать с самого начала картины образ одинаково сильной и в скорби и в радости, стойкой и терпеливой, подлинно русской женщины, которая в конце концов победит и в сердце Садко затмит и вытеснит романтическую мечту, фантастическое видение дочери морского царя Волховы.
Любава Буслаевна Обуховой — это не покорная, пассивная, всепрощающая Сольвейг, до глубокой старости терпеливо дожидающаяся своего беспутного, вечно довольного собой Пера Гюнта. Любава гневно ропщет, а не жалостливо сетует. В голосе ее, помимо слез, осуждение мужа за то, что он так легко покидает ее, свою ладу. Вместе с тем Обухова оттеняет не только любовную тоску Любавы, но и удивление ее, наивную гордость подвигами мужа. Любава проводит долгие бессонные ночи в трудном, страстном ожидании возвращения мужа.
Центральным местом становится замечательная фраза, в которой — согласно с нарастанием бурного чувства — мелодия поднимается словно по ступеням и живописно рисует облик мужа-героя в представлении тоскующей жены:
Несется мыслью он, что белый кречет,
В чужи края, за синие моря.
О подвигах больших, о славе богатырской
Все думает он думу, повсюду речь ведет одну.
Идеализация любимого? — Не совсем так. Правильно почувствовав кульминацию взволнованного монолога Любавы в этом именно эпизоде, Обухова не ограничивает показ Любавы образом покинутой жены, жалующейся на свою незавидную судьбу. Мощный протест, и в горе — подъем всех душевных сил, а не опущенные плечи, безвольные руки — такова в этой бесподобной сцене Любава Буслаевна у Обуховой. Избрав исходной точкой именно эту, в музыке коренящуюся трактовку тоскующей Любавы, Обухова делала естественным, более того, единственно возможным согласно музыкально-драматургической характеристике переход к приподнято-радостному чувству, к ликованию при встрече ее с Садко.
Славя своего Садко, Любава находит для него такие эпитеты, которые потом, когда он будет уже победителем в борьбе с морской стихией, повторит весь народ. Пока же, полная предчувствий того, чему только еще суждено совершиться, Любава поет о Садко, что он
На улице светит зарею,
Ко двору приходит тучею,
Ударяет в ворота он бурею,
До крыльца идет словно сильный дождь,
В терему своем покажется
Громом-молнией сверкучею...
Восторженно, в каком-то озарении исполняла эти строфы Обухова, как бы лучами своей любви одаривая весь мир. Эти народно-былинные сравнения, этот дифирамбический тон и склад, гениально воплощенные в музыке композитора, давали артистке искомый ключ к раскрытию образа Любавы как душевно сильного, твердого.
Замечательные черты многокрасочного характера жены Садко проявляются и в обращении ее к обиженному, униженному новгородскими купцами мужу со словами не только утешения, но и вливающими в него бодрость, веру в свои силы.
Острый ум, наблюдательность, значительность по-народному сочной речи — таковы черты, которыми Обухова согласно намерениям композитора наделяла образ Любавы в этом обращении.
И далее, прислушиваясь к словам Садко, очарованного видением и вещим пророчеством Волховы, как бы разговаривающего с самим собой, Любава смело осуждает его «речь безумную, слова глупые».
Когда она постигает, на что решился Садко, сердце Любавы, верное, самоотверженное сердце русской женщины выдерживает и это испытание. Жизнь и счастье любимого ей дороже, чем собственная доля. Со страстной мольбой обращалась Обухова — Любава к Садко, заклинала его:
Коли я тебе опостылела,
Коли в чем тебе провинилася,
Закопай меня во сыру землю,
Не губи лишь ты своей головушки!
Певица проводила всю эту по существу экспансивную сцену без излишних движений, без жестикуляций: ведь драма происходит в сердце, в сознании Любавы. Артистка, как это ей всегда было свойственно, насыщала звуки своего неповторимого по тембру голоса изумительными, из глубины сердца идущими интонациями. Она так передавала рыдание голосом, пением, что невозможно было равнодушно внимать ее горю, столь искренне изливавшейся тоске.
В то же время Любава Обуховой — женщина с сильной волей. В финале сцены она представала словно осунувшейся, похудевшей, но выросшей духовно, окрепшей в постигшем ее горе. Только об одном все ее мысли-мечты:
Помоги мне, боже-господи,
Сохрани его буйну голову!
Тихо, а затем с нарастающей звучностью и сосредоточенностью страстной мольбы звенел голос Обуховой. Артистка мастерски передавала непоколебимую веру своей героини в счастливый жребий любимого.
В четвертой картине появлению Любавы предшествует большая массовая сцена. Садко побеждает новгородских купцов-богатеев — выигрывает заклад, снаряжает в путь-дорогу дальнюю бусы-корабли, выслушивает заморских гостей, вдохновенно рассказывающих о своих странах, поющих им поэтическую хвалу. Казалось бы, в этом пестром и неугомонном движении растворится, потеряется жалоба одинокой, обездоленной женщины. Но композитор гениально подготавливает и обосновывает появление Любавы. Садко, прощаясь с народом новгородским, об одном просит старшин с воеводою, которым он вернул выигранные им лавки с товарами: беречь его молодую жену, «вдову сирую». Вот тут-то причитание Любавы, трепетно-страстное, бурное, словно стремительный, клокочущий поток, прорывающий все преграды, на несколько минут приковывает к себе внимание. Обухова закономерно наделяет в этой сцене Любаву чертами драматическими: жена Садко страшится того неизвестного, что сулит ему чужая сторонушка, «горем вся посеяна, слезами поливана». Поистине с трагической силой звучит у Обуховой заклинание Любавы:
Расступися ты, мать сыра земля!
Вдову сирую, ты сокрой меня!
Дикция певицы, как и всегда, — безупречная, глубоко осмысленная, но в этой сцене она особенно важна. Ни одно «омузыкаленное» слово не пропадает, не надо напрягать слух, чтоб все спетое-сказанное стало понятно, а вместе с тем драматически оправдано.
Действие продолжается, зазвучала и уже могуче разлилась, как бы расширяя сценические просторы, песня «Высота» — «Широко раздолье по всей земле...» Постепенно светлеет взор покинутой жены, в нем снова гордость и негаснущая надежда. Любава выпрямляется: не сломила, не согнула ее даже буря житейская. Так шаг за шагом утверждала Обухова в этом удивительно правдивом образе, созданном Римским-Корсаковым, непоколебимую веру в конечную победу, в торжество света, правды и счастья человеческого.
Поэтому столь естествен в финале оперы переход от традиционного причитания Любавы к страстному призыву:
Ой вы, малые пташки певчие,
Отыщите вы братца родимого,
Моего ли Садко-соловьюшку!
Голос певицы звучит робкой надеждой, еще скорбен напев, но нет в нем отчаяния. Долгожданного любимого мужа Любава Буслаевна встречает эпическим восклицанием. Она по-русски скромно-приветлива. Радость ее — глубокая, сердечная, любовь как бы изнутри освещает и согревает ее, характер, ритм, движения подсказаны музыкой: они плавны, пластичны. Дуэт Садко и Любавы — это гармоническое слияние удали молодецкой и терпеливой, стойкой женской любви.
Искусство певицы сказалось в умении сочетать начала эпическое и трагическое, лирическое и драматическое, нигде не выходя за рамки гармонии, всегда оставаясь на глубоко национальной почве. Любава Обуховой — это прежде всего живая русская женщина времен Великого Новгорода, не некий символ, не «театральный персонаж», а правдиво чувствующий человек — жена, подруга и верная спутница Садко. Партия Любавы, особенно ее ария, на всю жизнь осталась в числе наиболее любимых и часто исполняемых певицей.
В первые же сезоны своей работы в Большом театре Надежда Андреевна наряду с глубоко реалистичными партиями Любаши и Любавы создала волшебный, словно сотканный из воздушных, зыбких нитей образ Весны в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Пленительная по красоте и изяществу музыка любимого композитора буквально покорила певицу, и она с превеликой охотой взялась за преодоление немалых сложностей, связанных с ролью. Трудности были и чисто вокальные (большой диапазон, многочисленные речитативы), и сценические (статика, почти философская сосредоточенность в противостоянии танцевальным движениям птиц, девической грации и непосредственности дочери — Снегурочки).
«...В работе над партией Весны в „Снегурочке"... мои искания, опиравшиеся на музыкальную драматургию Римского-Корсакова, привели к счастливому, на мой взгляд, результату. Партия Весны-Красны, несмотря на всю свою сказочность, поистине человечна. Весна вдохнула горячее чувство любви в холодное доселе сердце Снегурочки. И опять мне как исполнительнице очень помогала цельность образа, его внутреннее музыкальное развитие».
Цельность образа, внутреннее музыкальное развитие, человечность Весны, при всей ее сказочности, — вот на что опиралась артистка в начале своего оперного пути, да и в дальнейшем его продолжении.
Сложной представлялась задача воплотить на сцене реально, жизненно-полнокровно и убедительно сказочно-обобщенный образ Весны. Исходя из чудесной музыкальной мелодико-гармонической и искуснейшей оркестровой характеристики композитора, Обухова превосходно разрешила эту задачу. В трактовке певицы красавица Весна — олицетворение русской природы, очаровательной в своей неприхотливой скромности, щедрой в нежности, ласковой ко всему живому. Таково уже ее первое появление — женственно величавой, в венке из цветов, с роскошным букетом в руках, с цветами, рассыпанными по всему длинному сияюще-светлому наряду, словно солнцем пронизанному. И улыбка Весны — солнечно теплая, радушная, исполненная любви и заботы о пробуждающейся от зимней стужи природе. Обухова была обаятельно проста в своем диалоге с птицами, зябнущими от холода и вьюги. Она признается в своей вине: Весна в неволе у Мороза из-за их дочери, Снегурочки, а седой Мороз тешит свой нрав и не по времени суровой стужей сковывает землю.
При всей величественности, свойственной Весне — Обуховой, она мило и затейливо вызывала птиц на игры и пляски и сама в разгаре веселья звонко вела первый голос в хороводной песне.
Не символ, не мифологическое существо представляла Обухова. Сама жизнь, казалось, била ключом в этой Весне-женщине. И верилось в ее любовь к «угрюмой стране», ждущей от Весны оживления, воскрешения от зимнего сна.
Обухова трогательно-тепло пела речитатив и арию Весны. В обращении к Снегурочке певица оттеняла материнскую заботливость и любовь. В арии Весна представала мудрой и доброй матерью всей земли, источником человеческого счастья. Обухова горячо, задушевно и задумчиво пела дивную, неторопливую мелодию — зерно арии и речитативное обращение — признание самой себе:
Но все же я люблю полуночные страны.
Будить от сна мне любо могучую природу...
Тембр голоса Надежды Андреевны был несказанно богат: одну и ту же музыкальную фразу певица наделяла множеством красок и оттенков. Например, в сцене одаривания Снегурочки волшебным венком, в котором сокрыты любовные силы, поразительному разнообразию вариационного развития соответствует и многообразное тембровое освещение певицей короткой, лаконичной, но такой выразительной вокальной фразы: «Изволь, дитя, готова я тебя любовью одарить». Чутко прислушиваясь к оркестровому звучанию, искусно расцвечивающему всего пять нот, которые многократно повторяются почти без изменения, Обухова наделяла эту «колышущуюся» фразу особой значительностью, достигала разнообразием ее «окраски» особой динамики. Сила заклинания, волшебства звучала отнюдь не мистически. Певица оттеняла реальное материнское чувство.
Следующая за «заговором венка» сцена обращения Весны к Снегурочке, идущая в ансамбле с хором цветов, открывала все новые и новые грани образа. Начальную фразу — «Зорь весенних цвет душистый» — Обухова пела тихо и нежно, постепенно расширяя звук, и уже слова «белый ландыш, ландыш чистый» она произносила хотя и так же негромко, но полнозвучно. Прелесть такого приема, когда его значение сосредоточивалось не в силе звука, а в особой, без всякого нажима выразительности, действовала безотказно. Все внимание слушателей было направлено на материнскую ласковость Весны к Снегурочке.
Обухова с чуть лукавой улыбкой наклонялась к смущенной, не ведающей еще любви Снегурочке и произносила: «Хмель ланиты нарумянит и головку закружит». Казалось, что происходило таинство приобщения лесной дикарки к земным радостям. Повтор этих слов звучал все тише, таинственней, как бы замирая, колдовски предрекая будущее.
Все ярче разгоралась заря, и Обухова — Весна предостерегала дочь: «Таи любовь от глаз Ярилы-Солнца...» Предельно выразительно чеканя каждый слог, на одной ноте пела (не говорила, а пела) она, опускаясь в озеро: «Прощай, дитя, и матери советов не забудь».
Обухова — Весна была по-русски сказочна, то есть реальна даже в вымысле народном, ибо воплощала вековечную мечту народа о доброй и благожелательной к человеку природе. Такова Весна в музыке Римского-Корсакова, такой она была и в исполнении певицы.
Известный след в биографии артистки оставила работа над другими партиями в операх Римского-Корсакова: Ганны («Майская ночь»), Ткачихи («Сказка o царе Салтане») и особенно Кащеевны («Кащей бессмертный»). Интересно сопоставить эти столь разные по жанру роли в трактовке Обуховой: сугубо лирическая Ганна, острохарактерная Ткачиха и психологически сложная многоплановая Кащеевна. Партии эти (за исключением Кащеевны) в исполнении Надежды Андреевны редко появлялись на афишах Большого театра. Но каждая из них внесла нечто новое в ее исполнительский почерк, обогатила и общую, в такой яркой степени присущую ей театрально-сценическую культуру.
Как уже отмечено, весома по значению, интересна и в вокальном и в сценическом отношении была работа над Кащеевной.
«Осенняя сказочка», музыкально-драматургически сжатая до предела, с искусно развернутым и многокрасочно расцвеченным сюжетом, с ясной политической заостренностью, с «намеками» — для умных понятными, а от тупых и глупых затемненными фантастической оболочкой, — опера «Кащей бессмертный» сразу полюбилась Надежде Андреевне. Она рассказывала, что предложенная ей, совсем еще неопытной артистке, в первый сезон пребывания на сцене Большого театра роль Кащеевны захватила воображение, а музыкальное ее решение композитором восхитило и пленило. Сложность воплощения роли была ясна с самого начала, но она не останавливала, а заряжала неуемной энергией в ее преодолении. Работоспособность молодой певицы была исключительной.
Обухова проигрывала клавир много раз, поражалась искусству, с каким композитор (он же создатель либретто) в музыке, необычайно сильной и новой по звучанию, концентрировал главную идею — страстную жажду освободить людей от мертвящих цепей Кащеева царства.
Образцов, которым можно было бы следовать в работе над партией Кащеевны, Обухова не знала, да их и не было в ту пору. Помогали ей замечательный знаток оперной сцены, режиссер В. А. Лосский и талантливый музыкант, дирижер Э. А. Купер, о котором не раз с благодарностью вспоминала Надежда Андреевна.
Немногим из певиц по плечу труднейшая и в вокальном, и в сценическом отношении роль верной, надежной хранительницы смерти Кащея — его дочери Кащеевны. Надежду Андреевну можно смело, с полным основанием назвать одной из наиболее совершенных исполнительниц этой роли.
Спектакль готовился экстренно и предназначался для постановки в бенефис хора. Думается, артистами хора при выборе именно этой оперы для своего бенефиса руководило не только сознание значительности хоровой партии, но и общая направленность, революционная тенденция одного из любимых детищ гениального композитора.
В московской Русской частной опере «Кащей бессмертный» шел еще при жизни композитора, в предгрозовое время начала XX столетия, в 1902 году. На «казенной» сцене «Кащей» давался впервые. Премьера состоялась 25 января 1917 года.
Состав артистов в бенефисном спектакле был экстраординарным. Царевну Ненаглядную Красу пела А. В. Нежданова, Ивана-королевича — находившийся в расцвете дарования С. И. Мигай, Бурю-богатыря — В. В. Осипов, Кащея бессмертного — великолепный характерный тенор В. Р. Пикок. В таком антураже лестно и ответственно было выступать Обуховой, ведь признание к ней только-только пришло.
Успех спектакля превзошел все ожидания. Пишущему эти строки посчастливилось быть на спектакле, почувствовать не одну лишь праздничность его, но и ту напряженную предреволюционную атмосферу (на галерее было много студентов, рабочих), которая разрядилась всего через три недели в Февральской революции. Овации исполнителям носили явно демонстративный характер, несколько умеряемый покуда безмолвным присутствием в театре полицейских и жандармских чинов, возглавляемых полковником Модлем, жестоким усмирителем студенческих волнений и рабочих стачек.
Газетные рецензии, появившиеся на следующее утро, единодушно выделяли наряду с несравненной Неждановой молодую, но, как отмечалось, с каждой новой ролью утверждавшую свою быстро растущую славу Обухову. Овации публики, похвалы рецензентов были обращены и к дирижеру Э. А. Куперу, режиссеру В. А. Лосскому, декорациям академика К. А. Коровина, искусству балетмейстера А. А. Горского.
Одно перечисление в газетах широко известных имен показывало парадный, «бенефисный» характер спектакля, подчеркивало его значительность в репертуаре театра. Кое-кому вспомнились и славные традиции пусть единичных, но многозначительных постановок оперы в 1905 году в Петербурге силами учащихся консерватории под управлением А. К. Глазунова, затем в 1907 и 1908 годах в Москве. Обухова блестяще справилась и с чрезвычайно трудной вокальной партией, и с сложностями сценического претворения необычного по фантастике, сказочно-аллегорического образа. Кащеевна — существо отнюдь не односложное. До поры до времени воплощение зла, она противостоит Кащею хотя бы тем, что не бесчувственна, не одержима ненавистью к людям. Ее пробуждение к любви, к состраданию, ее трагический конец приближают сказку к жизни.
Три момента выделяла Обухова в интерпретации вокального образа Кащеевны. Первый и основополагающий — сказочное могущество ее злых чар. Необыкновенно эффектен был самый выход Кащеевны. Обухова изображала деву-воительницу, гордую и не по своей воле нелюдимую, тяготящуюся одиночеством, мрачно-прекрасную, обвораживающую витязей — претендентов на ее любовь — чарами своей красоты. Лейтмотив Кащеевны, ее речитативы полны таинственности и вместе с тем зловещи.
Обухова достигала полной мощи в нарастании звучности голоса, начиная с обращения к цветам (приготовление волшебного напитка) и постепенно приходя к подлинному взрыву затаенной страсти (песнь о мече). Свободный, светло звучащий у Обуховой, не так уж часто встречающийся в меццо-сопрановых партиях соль-диез второй октавы на словах «Мой меч!», завершающий арию, служил естественным, логическим акцентом, звуковой кульминацией в экспозиции образа. Этот высокий звук, словно пронзивший небо, у Обуховой был красив и пластичен. Кащеевна в ее изображении не отталкивала, а заинтриговывала своей пылкой воинственностью, сумрачным, но словно магнитом притягивающим великолепием...
Молодая артистка с большим сценическим обаянием пела свою партию в дуэте с Иваном-королевичем, наделяя героиню в этой сцене необыкновенной, чисто сказочной силой, трепетной женственностью.
Кащеевна, сама того не ведая, — на пороге новых, никогда еще ею не испытанных чувств. Вся интонационная ткань, весь сложный, изобилующий хроматизмами мелодический узор партии Кащеевны служит созданию волшебного, колдовского образа. Но не исчадие ада, не ведьма, а скорее отвергнутый людьми демон в женском обличье — такой артистка представляла свою героиню.
С идеальной точностью интонировала Н. А. Обухова труднейшие, в ту пору необычные мелодические ходы своей партии. И, как всегда, при исполнении безупречная певческая техника играла служебную, а не самодовлеющую роль. Зритель поддавался, подобно Ивану-королевичу, обаянию Кащеевны, как бы предугадывая дальнейший процесс развития новых для нее, человеческих чувств.
Готовя расправу над очарованным юношей — отважным Иваном-королевичем, опутанным волшебными сетями, Кащеевна — Обухова трижды поднимает меч, чтобы насмерть поразить дерзкого, и трижды в недоумении опускает его, не понимая, какая необъяснимая сила останавливает ее руку, всегда привычно и безжалостно наносящую точный удар.
Обухова даже на заре своей вокально-сценической деятельности не сгущала красок в изображении чувств и в сказке также сохраняла реалистическую манеру игры. Когда Кащеевна, потерпевшая поражение в психологическом единоборстве с витязем (пленившим ее сердце не только мужественной красотой, но и беспредельной отвагой, стойкостью), бросает презрительную реплику отцу: «До смерти мне твоей какое дело!», — ее лейтмотив звучит в устах Обуховой подчеркнуто холодно, равнодушно. И этот холод разительно контрастирует с горестным полувопросом, обращенным недоумевающей Кащеевной в последний миг к самой себе: «Зачем неведомое чувство закралось в душу мне глубоко?!»
Голос певицы в заключительном ансамбле — поразительном по мастерству голосоведения миниатюрном квартете — наполняется особенной скорбью, человеческим теплом. Подобно тающей от любви и солнца Снегурочке, Кащеевна растворяется в чувстве, томящем ее сердце, превращаясь в плакучую иву. Обухова, точно следуя замыслу Римского-Корсакова, снимает с Кащеевны ее волшебные чары — и вдруг открывается лик простой, растерянной, страдающей девушки. Задушевно, тоскливо, с щемящей сердце болью поет Обухова прощальные слова: «Любить я буду вечно, и вечно плакать буду я...»
Силой вокального мастерства Надежда Андреевна сумела вдохнуть живую душу в сказочный, волшебный образ. С самого начала оперы артистка показывала, что Кащеевна не безраздельно принадлежит темному, бесчеловечному царству Кащея бессмертного, а, освобожденная от злых чар, тянется к миру человеческому, к миру больших чувств. Арию Кащеевны Обухова включила в свой концертный репертуар и часто исполняла ее по радио и на концертной эстраде.
Буквально несколько слов скажу о работе Надежды Андреевны над партиями Ганны и Ткачихи.
Партия Ганны в «Майской ночи», лишенная сильных драматических сцен, но наполненная глубоко народными песенными интонациями, была по душе Надежде Андреевне, хотя развернуться ее темпераменту было негде. Если в первом действии, в дуэте с Левко, певица создавала образ своевольной, умеющей настоять на своем украинской красавицы, то в дальнейшем на разнообразном и богатом фоне сочных комических, бытовых и фантастических сцен (игры русалок, видение Панночки-утопленницы) роль Ганны, эпизодичная и не выигрышная для исполнительницы, не давала ей возможности сделать что-то значительное. Тем не менее Обухова со всей добросовестностью довела работу над ролью до конца и выступила в новой постановке оперы Римского-Корсакова Большим театром в 1925 году. В позднейших же спектаклях она не стремилась участвовать, хотя время от времени все же включалась в них.
То же было и с ролью Ткачихи, «середней сестры» избранницы царя Салтана. Острохарактерная роль, с прибаутками, побасенками, но без столь милой сердцу певицы кантилены, она не могла быть близкой творческой индивидуальности артистки. Как известно, роль ограничивалась немногими сценами, и, пожалуй, наиболее «выигрышным» для характеристики будущей Ткачихи было участие в дуэте со старшей сестрой — в прологе. Обухова с подкупающей простотой и забавной серьезностью пела:
Я в воскресный день куделюшку купила...
Резвой ножкою подкинула кудельку...
В понедельничек я баньку истопила,
А во вторник в баньку париться ходила...
Запомнилась милая гримаска, с которой «середняя сестра» пренебрежительно бросала младшей:
Дурой как не помыкать?
Не самим же хлопотать!
А с какой шутливо-серьезной важностью Обухова отзывалась на реплику старшей сестры, в хвастовстве и самолюбовании вошедшей в раж: «Близко к нам не подходи ты!» Наконец, все более воодушевляясь, словно веря в свою будущую звезду, пела:
Кабы я была царица,
То на весь бы мир одна
Наткала я полотна.
В заключающих пролог тактах смех завистливых сестер и Бабарихи звучал у Обуховой едва ли не зловеще: ведь царю пошлют подложную грамоту, что царица родила
Не мышонка, не лягушку,
А неведому зверушку...
Участвуя далее главным образом в ансамблях, Обухова сохраняла спесивый и льстивый образ Ткачихи во всей его сказочной цельности. Поднося ковер, якобы сотканный ее руками, она притворно приговаривала:
Ах, голубушка сестрица,
Богом данная царица!..
А труда в нем!.. да я рада
Для царицы и сынка
И зачахнуть у станка...
Как всегда, за какую бы роль ни бралась Обухова, она наделяла ее чертами сочными, правдивыми, жанрово точными. Такой осталась в памяти и Ткачиха, при всей эпизодичности ее в сценической жизни актрисы.
Источник: Поляновский Г. А. Н. А. Обухова: Монография. – М.: Музыка, 1980
Подготовка текста к публикации — Александр Матусевич
На фото: Надежда Обухова в роли Любаши
15.08.2011