К 150-летию Михаила Ипполитова-Иванова
Сегодня мы помещаем статью к юбилею одного из самых известных и талантливых учеников Н. А. Римского-Корсакова – Михаил Михайловича Ипполитова-Иванова. Именно Ипполитову-Иванову принадлежит честь быть первым исполнителем ряда опер Римского-Корсакова, популяризатором его творчества. Да и сам композиторский язык Ипполитова-Иванова во многом развивал традиции, заложенные Римским-Корсаковым.
В ноябре 2009 года Россия отмечает 150-летний юбилей выдающегося композитора, дирижера, музыкального педагога и управленца М.М. Ипполитова-Иванова. Личность композитора, проявившего разносторонность своего дарования в симфонической, хоровой, оперной и камерной музыке, редко удостаивается внимания современных исследователей. В лучшем случае, они ограничиваются обзором творческого наследия, не найдя благодатной почвы, «нерва» проблемы в жизни автора. Действительно, в отличие от драматических судеб Мусоргского, Прокофьева или Шостаковича, жизнь Ипполитова-Иванова можно было бы назвать образцом стабильности и благополучия: родился – в пригороде столицы, в хорошей семье, учился – у лучших музыкальных педагогов, женился – на сокурснице по консерватории, карьера - шаг за шагом складывалась наилучшим образом... Человек, круг общения которого едва ли не с самого детства составляли знаменитые музыкальные и театральные деятели своего времени, интеллигент без капли снобизма, успешный творческий и административный работник, одаренный благосклонностью властей при всех политических режимах, - казалось бы, в чем тут может быть драма? Тем не менее, в нашем юбилейном обзоре мы попробуем дать новый взгляд на судьбу композитора.
Михаил Михайлович Иванов родился в Гатчине под Санкт-Петербургом 7 (19) ноября 1859 года (творческий псевдоним Ипполитов-Иванов появился в годы обучения в консерватории). В семье, где весьма приветствовалось увлечение музыкой, мальчик получает хорошее базовое домашнее музыкальное образование, потом в 1872-1875 гг. посещает классы для малолетних певчих при Исаакиевском соборе Петербурга, и затем поступает в Петербургскую консерваторию, где его учителями становятся Н.А. Римский-Корсаков, Ю.И. Иогансен, И.О. Ферреро, К.Ю. Давыдов (директор Петербургской консерватории).
Римский-Корсаков выделяет способного юношу из числа студентов и знакомит его с другими участниками «Могучей кучки», что во многом предопределяет его музыкальные воззрения. Под руководством своего учителя Ипполитов-Иванов пишет первое серьезное оркестровое произведение – увертюру «Яр-Хмель». Здесь же в консерватории он знакомится с вокалисткой Варварой Зарудной - представительницей известного рода Зарудных, давшего России немало талантливых и знаменитых людей.
Поначалу отношения будущего композитора и певицы были чисто дружескими и профессиональными. Нередко на музыкальных вечерах у Римского-Корсакова, Ипполитов-Иванов слушал в исполнении Зарудной фрагменты новых опер Римского-Корсакова, Бородина, Кюи. Симпатия молодых людей крепла, но, что называется, не переходила за рамки. Однако не зря говорят, что разлука для любви как ветер для огня: слабый огонь погасит, а сильный – только раздует. Расставшись летом 1881 года на каникулы, студенты вступают в активную переписку, и зародившаяся симпатия перерастает в глубокое чувство, которое им было суждено пронести через всю жизнь.
Молодые люди заканчивают консерваторию в 1882 году: он - по классу композиции Римского-Корсакова, а она – по классу вокала Камилло Эверарди. А в 1883 году Михаил Михайлович и Варвара Михайловна обвенчались.
Молодой выпускник консерватории сразу получает место директора Музыкального училища в Тифлисе и дирижера симфонических собраний тифлисского отделения Императорского Русского Музыкального Общества (ИРМО). С 1884 года он также становится дирижером местного оперного театра. Там же начинает оперную карьеру и Зарудная, солируя не только в первых оперных опусах своего супруга «Руфь» и «Азра», но и в операх Чайковского, Гуно, Верди. Впоследствии, после отъезда из Тифлиса, Зарудная больше не вернется на оперную сцену, перейдя в камерный жанр и развернув большую научно-педагогическую работу (в частности, она была одним из основателей оперной студии Московской консерватории).
Грузинский период в творчестве молодого Ипполитова-Иванова без преувеличения можно назвать «золотым», именно тогда были написаны две всемирно знаменитые оркестровые сюиты «Кавказские эскизы» (1894) и «Иверия» (1895), а также многочисленные произведения в других жанрах.
В Грузии он реализует себя не только как композитор и дирижер, но и как музыкальный теоретик и исследователь грузинской народной музыки. К заслугам Михаила Михайловича стоит отнести более активное введение в музыкальную практику исследовательских экспедиций, направленных на изучение народной музыки. Вдохновленный непривычной, экзотической красотой природы Кавказа и местных народных обрядов, Ипполитов-Иванов решает не просто продолжить дело записи и обработки фольклора, начатое еще Глинкой и композиторами «могучей кучки», но и стремится придать ему большую широту, системность и ответственность. В принципе, к теме народных мотивов композитор возвращается потом всю свою жизнь. Но увы, зачастую его грузинские, русские, среднеазиатские, индийские, японские, каталонские, эльзасские, бретонские, мавританские и прочие национальные темы являются таковыми больше по названию, чем по звуковому содержанию (это, кстати, свойство всех произведений русских классиков XIX-начала ХХ века, а отнюдь не только Ипполитова-Иванова). Достигнуть аутентичности народных мотивов не удавалось, да и задачи такой не стояло, это не особенно было принято в то время – ведь основной целью считалось раскрыть все краски звучания симфонического оркестра. А для этого как нельзя лучше подходит мелодичный, обильно декорированный, колоритный стиль, который автор и отечественные исследователи его творчества условно считали восточным, в то время как музыковеды всего остального мира называют его русским стилем.
Зарисовка «В ауле» из «Кавказских эскизов» - в этом смысле самое показательное произведение. Горными ручейками стекает мелодия, построенная на нежных и меланхоличных хроматических ходах, имитирующих грустную кавказскую песню, постепенно в нее вплетаются другие инструменты, и мягкая оркестровка подчеркивает основную мелодическую идею, постепенно добавляя ритмический рисунок и переводя песню в танец, а затем снова затухая в одноголосном напеве. Другая часть из той же сюиты - «Шествие сардара» - показательна с точки зрения особенности личности композитора. Вообще слово «сардар» означает титул военачальника, командующего действующей армией в Османской империи. Однако здесь и близко нет музыкального напора, агрессии, необходимых для военных маршей. Азиатская роскошь, выразительное буйство красок есть, а реальной агрессии воина – нет. Легкая, тонкая и воздушная, как прозрачный шелк, и звенящая, как монисто восточной красавицы, музыка – похожие приемы частично повторятся потом и в «Грузинском военном», и в «Ворошиловском» маршах. Говорят, когда-то в военно-медицинской академии был генерал, который, выходя перед строем, говорил: «Пожалуйста, смирно». Видимо лирический герой-военачальник из маршей Ипполитова-Иванова – из числа таких же сверхвоспитанных этиков.
Таким образом, ключевой чертой тбилисского периода творчества Ипполитова-Иванова следует считать условный восточный колорит, последовательно проходящий через большинство произведений. Кроме того, в это же время в его творчестве начинает отчетливо ощущаться влияние музыкальных идей Петра Ильича Чайковского, которое позднее станет просто определяющим. Композиторов связывали и личные дружеские отношения. Особенно очевидна преемственность в музыке опер, о которых мы отдельно поговорим чуть позже.
Конечно, талантливому молодому музыканту было тесновато в рамках провинциального оперного театра, ему уже очевидно пришло время всерьез покорять столицы. Тем не менее, десятилетие проведенное в Грузии, подарило композитору массу творческих идей и бесценный административно-педагогический опыт.
Наконец, в 1893 году по рекомендации Чайковского Ипполитова-Иванова приглашают в Москву на должность профессора музыкально-теоретических дисциплин и композиции Московской консерватории. Спустя годы, он еще несколько раз вернется в Тифлис для решения организационных задач Тифлисской консерватории, и надо отдать должное, деятели грузинской музыкальной культуры сохранят о нем добрую память, может быть, даже более бережно, чем их российские коллеги. Его до сих пор чтят как одного из основателей собственной музыкально-педагогической школы Грузии.
Тем не менее, основная часть дальнейшей жизни композитора связана с Москвой. Скоропостижная смерть Чайковского в октябре 1893 года возлагает на Ипполитова-Иванова негласные моральные обязательства продолжать его традиции. В Москве композитор совмещает собственно творчество, преподавание в консерватории и работу в должности дирижера капеллы Русского хорового общества, которую он занимал в период 1895–1901 гг., а также дирижирует концертами московского отделения ИРМО и преподает в Синодальном училище церковного пения.
К периоду 1900-1915 гг. относятся лучшие хоровые произведения Ипполитова-Иванова, которые еще в большей мере, чем оркестровые, следуют музыкальной традиции Чайковского, в том числе получившая широкую известность Литургия св. Иоанна Златоуста (1904) и другие духовные хоры. Литургию самого Чайковского, как мы помним, современники приняли далеко не сразу, она была под запретом для исполнения в храмах до самой смерти композитора. И вообще к тому, что «светский» композитор пишет для церковной службы, общественность привыкала весьма постепенно. К временам Ипполитова-Иванова это уже не было новаторством, поэтому он смело взялся за канонические тексты и, как и во всем остальном, достиг отличных результатов за счет старательной гармонизации и врожденного чувства мелодии. Композитор умышленно постарался сделать некоторые песнопения простыми, доступными для исполнения провинциальными и даже сельскими хорами.
В своих духовных хоровых сочинениях Ипполитов-Иванов, с одной стороны, руководствуется принципами, характерными для всей традиционной русской хоровой композиторской школы: его произведениям свойственна четкость линий, простота и, если можно так выразиться, эргономичность голосоведения, позволяющая певцам любой партии чувствовать свой текст как мелодию с собственным смыслом. Не чужды композитору и определенные новации, свежие и не шаблонные гармонии, еще дальше, чем произведения Чайковского, отводящие духовное сочинение от чисто церковной музыки и придающее ему высокохудожественное, слишком светское, по тогдашним меркам, звучание. Светлая, легкая, чаще мажорная музыка резко отличает сочинения Ипполитова-Иванова от тоскливо-депрессивных духовных опытов сочинений его современников, что не всегда поддерживалось церковными деятелями, зато, безусловно, по сей день находит отклик в душе слушателя, в том числе при концертном исполнении. К слову сказать, композитор написал немало и светской хоровой музыки, не только миниатюр, но и произведений более крупной формы.
Тем временем девятнадцатый век подходит к концу, и на политическом небосклоне понемногу собираются тучи. В мае 1896 года состоялась коронация Николая II , по случаю которой Ипполитов-Иванов пишет свою «Коронационную кантату». А в 1899 году его приглашают к сотрудничеству со знаменитой театральной антрепризой – Товариществом русской частной оперы Саввы Мамонтова, правда, переживавший в тот момент не лучшие свои времена. Затем, после распада проекта Мамонтова, он становится музыкальным руководителем частной оперы С.И.Зимина, объявившего себя продолжателем традиций Товарищества. В распоряжении Ипполитова-Иванова оказывается огромный, по меркам частного театра, творческий коллектив: 80 человек хора, 80 человек оркестра и 30 человек балетной труппы, кроме того, сильной стороной театра стало сотрудничество с ведущими художниками, включая П.П.Кончаловского, А.М.Васнцова, В.Д.Поленова, В.А.Серова и др.
Сотрудничество с частными театрами побудило Ипполитова-Иванова вновь взяться за создание собственных опер. Кроме того, он широко использовал возможности частного театра для «реанимации» тех опер своих учителей, которые не имели должного успеха в императорских театрах, в частности, оперы Чайковского «Чародейка», «Мазепа» и «Черевички». Также были именно им были осуществлены мировые премьеры «Кащея Бессмертного», «Сказки о царе Салтане» (с декорациями М.А.Врубеля) и «Царской невесты» Римского-Корсакова.
Революция 1905 года многое перевернула в российском укладе, вихри перемен не обошли стороной и Московскую консерваторию. На волне демократических веяний состоялись первые выборы ректора. Вместо прежнего ректора В. И. Сафонова, человека эффективного, но властного, жесткого и конфликтного, общественность, определенно, должна была выбрать либерала. Добросовестный, воспитанный, не идущий на конфронтацию с коллегами и пытающийся в любом увидеть хорошее Ипполитов-Иванов как нельзя лучше подходил на эту роль. Избранный в 1906 году в угоду политической конъюнктуре, он на этом посту закрепился и проработал более полутора десятка лет, проявив неординарные организаторские и административные способности.
Руководящая работа, хотя и существенно ограничивает Ипполитова-Иванова во времени, тем не менее, не заставляет его прекратить композиторскую деятельность, в том числе в 1907 году выходит его единственная симфония. Кроме того, обширные административные возможности позволяют реализовывать ранее невиданные по масштабам проекты. В частности, Ипполитов-Иванов организует первое исполнение в России 9 марта 1913 года «Страстей по Матфею» И.С.Баха сводным хором Русского хорового общества.
Продолжает работу он и в камерном жанре. Создается немало произведений для камерного ансамбля, как лирических романсов общепринятой стилистики, так и достаточно нетрадиционных по инструментальному составу, например, необычные сочетания арф, духовых инструментов и вокальных партий. Консервативный в том, что касается оперной и симфонической музыки, Ипполитов-Иванов не боялся экспериментировать на камерном уровне. Нельзя отрицать влияние, которое оказала на камерные сочинения супруга композитора – первая исполнительница многих произведений, обладавшая камерным лирическим сопрано. Легкий, полетный стиль исполнения певицы стал общим стилем вокальных миниатюр Ипполитова-Иванова. Наиболее популярными до наших дней остаются циклы «Пять японских песен» и «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора». К последнему относится жемчужина камерного творчества композитора – романс «И руки льнут к рукам». Мелодичная, волнующая, тонкая, пронизанная скрытым эротизмом музыка совершенно не похожа на традиционный стиль русского романса, с его поверхностно-показными страстями.
Октябрь 1917 года позиций Ипполитова-Иванова у руля Московской консерватории не поколебал, он прослужил в руководящей должности до 1922 года. Много сил профессор и его супруга отдали становлению оперного класса в Московской консерватории, он же во многом предопределил основы народного театра и принципы развития самодеятельных музыкальных коллективов. А вот от сочинения лирических опер, когда кругом объявлена война всему «мещанскому», пришлось навсегда отказаться. Нельзя было продолжать и сочинение духовной музыки. Хоровое направление работы композитора было не то что совсем приостановлено, но приобрело некоторый вспомогательный характер по отношению к основной деятельности – музыкально-педагогической. В частности, разрабатывая принципы обучения советских хормейстеров, он написал несколько пионерских песен для детского хора - «Два поколения», «Гимн труду» и т.п.
Фактически, за исключением небольшого числа оркестровых и вокально-хоровых произведений, после революции Ипполитов-Иванов больше ничего не пишет, окончательно сосредоточившись на административной и педагогической деятельности. Послужила ли тому причиной огромная занятость как руководителя, возраст, а может, неосознанное внутреннее психологическое сопротивление, нежелание перестраиваться на новые идеологические рельсы – сейчас уже трудно судить. Но, тем не менее, к сочинению музыки профессор заметно остыл.
В 1922 году Ипполитов-Иванов получает звание народного артиста Республики и возглавляет Всероссийское общество писателей и композиторов. Он покидает консерваторию, которую в последующие годы возглавляют его бывшие ученики. Наивысшие регалии нового государства представляют ему шанс реализовать давнюю мечту – встать за дирижерский пульт Большого театра, ставшего к тому времени главной столичной музыкальной сценой.
Для Большого театра Ипполитов-Иванов делает множество фундаментально значимых вещей. В частности, в инструментовке Ипполитова-Иванова впервые в Москве прозвучала не исполнявшаяся ранее сцена «У Василия Блаженного» из оперы Мусоргского «Борис Годунов».
Конечно, нет смысла отрицать определенное влияние, которые оказали на композитора перемены культурной конъюнктуры. Предпочитающий не ссориться ни с какой властью, он без проблем согласился привнести в свое творчество элементы новой советской идеологии, за что был весьма лестно оценен «пролетарскими» критикам.
Юбилейный (Ворошиловский) марш, написанный в 1931 году к 50-летнему юбилею героя гражданской войны, наркома обороны Клима Ворошилова, отчасти стал образцом возврата к раннему тифлисскому стилю оркестровых произведений Ипполитова-Иванова, хотя и на новой, переосмысленной основе. Как и «Шествие сардара», это марш, больше похожий на танец или оркестровый концерт, мелодичный и звонкий.
К концу жизни композитор открывает для себя радио как канал популяризации академической музыки, и это дает последний импульс его композиторскому творчеству. Именно для радиозаписи Ипполитов-Иванов завершил и инструментовал неоконченную оперу Мусоргского «Женитьба» в 1931 году.
Время от времени композитор пытается вернуться к восточной теме, пишет несколько произведений на темы народов Советского Востока, но такого мирового признания, как первые сюиты, они уже не получили («Тюркские фрагменты» (1925 г.), «В степях Туркменистана» (1931 г.), «Музыкальные картинки Узбекистана» (1934 г.)) Кроме того, композитор делает попытку попробовать силы в кино – создает, как бы теперь сказали, саундтрэк к фильму «Карабугаз» (1934).
Умер Ипполитов-Иванов в Москве 28 января 1935 и был похоронен на Новодевичьем кладбище. После смерти некоторые начинания профессора в области оперной педагогики продолжила его вдова В.М.Зарудная. Она же сохранила и передала исследователям архив композитора. Ученики, воспитанные им в разные годы, составили золотой кадровый резерв советской музыкальной культуры: А.М.Баланчивадзе, С.Н.Василенко, Р.М.Глиэр, Н.С.Голованов, З.П.Палиашвили, Л.В.Николаев, А.Б.Гольденвейзер, Ю.Д.Энгель и др.
Помимо музыкального наследия, Ипполитов-Иванов оставил и серию опубликованных научных трудов: "Грузинская народная песня и ее современное состояние" (М., 1895), "Учение об аккордах, их построении и разрешении" (М., 1897), "50 лет русской музыки в моих воспоминаниях" (М., 1934), ряд статей по музыкальной теории и педагогике.
Оперное творчество Ипполитова-Иванова включает 7 собственных опер композитора (не считая активного участия в доработке и выведении на сцену опер «кучкистов» и Чайковского). Первая ученическая опера будущего композитора «На венок Пушкину» была оформлена еще в 1881 году, и в дальнейшем на протяжении жизни он неоднократно возвращался к оперному жанру.
Первая уже полноценная опера «Руфь» была написана Ипполитовым-Ивановым в Тифлисе и поставлена на сцене местного оперного театра в 1887 году. История ее создания сама по себе занимательна и овеяна определенной мифологией. По легенде, юного Мишу Иванова родители однажды летом 1875 года привезли в гости к А.К.Толстому, с которым были в дружеских отношениях. Узнав о любви подростка к музыке, Толстой в шутку поинтересовался, не хочет ли он, подобно другому Михаилу - Глинке, написать оперу, еще одну «Жизнь за царя»? На что мальчик ответил, что хотел бы лучше написать оперу на библейский сюжет. И тогда Толстой, проникшийся симпатией к юному дарованию, набросал в тетрадке текст для либретто будущей оперы «Руфь». После смерти Толстого вдова отдала черновые наброски будущему композитору, а тогда еще студенту консерватории, и идея создания оперы была реализована. Помимо А.К.Толстого, к разработке этого либретто приложил руку поэт Д.Н.Цертелев, а консультировал композитора по части драматургии сам А.Н.Островский.
Лирическая опера «Руфь» (в 3-х действиях с прологом) была впервые исполнена в 1887 году и положительно встречена критиками. По мелодике опера представляла собой смесь русских и ближневосточных мотивов. Присутствовали не только серьезные вокальные партии, но и интересные хоровые фрагменты.
Опера основана на сюжете Ветхого Завета - книги Руфи. К сожалению, либретто этой оперы не столь широко известно в музыкальной литературе, поэтому имеет смысл разобрать его подробно. В прологе Руфь (меццо-сопрано) и Орфа (сопрано) – вдовы сыновей иудейки Ноеминь (контральто) – должны решить, останутся ли они на родине или будут жить с родней своих мужей в Вифлееме. Несмотря на библейский сюжет, опера начинается как сугубо лирическая пастораль: Руфь и Орфа в окружении жнецов поют трогательный дуэт. Появляется набожная Ноэминь, прерывающая легкомысленные песни, и в своей каватине «Проходят дни за днями» объявляет о своем решении возвратиться в Вифлеем, грустя о скором расставании с невестками. Руфь в своем ариозо «Как солнца ранний луч» убеждает свекровь взять ее с собой, ведь она сирота и кроме названной матери у нее никого нет, а Офра, у которой есть родные, остается на своей родине.
Первое действие начинается с хора жнецов «Веселой толпою». Это работники дальнего родственника Ноемини - богача Вооза (баритон). Согласно обычаю пророка мужчина должен жениться на вдове умершего родственника. По счастливому стечению обстоятельств, а вернее по умыслу мудрой Ноемини, Руфь собирала потерянные жнецами колоски именно на поле своего богатого родственника. Воозу сразу понравилась молодая вдова, однако в их роду есть еще один родственник Рувим (тенор), право которого жениться на ней первее по очередности. Каватина Вооза «Тебя, о дочь Левана» рисует образ великодушного и набожного владетеля, который открыто призывает жнецов, пока решается главный вопрос с женитьбой, оставлять на поле побольше колосьев. На фоне возобновившейся песенки жнецов, Вооз вслух мечтает о будущем счастье с красавицей Руфью.
Второе действие начинается с каватины Рувима «Как лилия рая», в которой он воспевает красоту таинственной незнакомки, покорившей его сердце с первого взгляда. Появляется Вооз и излагает ему суть «родственного дела». Поглощенный мечтами о незнакомке, влюбленный Рувим с легкостью отказывается от женитьбы на вдове в пользу Вооза. Однако договорить им не дают: на суд старейшин приводят Семмея (бас), подозреваемого в нарушении закона – подготовке жертвоприношения Ваалу. Вооз властно останавливает толпу, собирающуюся забить Семмея камнями, и заменяет ему смертную казнь на изгнание. Звучит ансамбль: появившаяся Руфь восхищается справедливостью Вооза, довольный Вооз называет ее своей невестой, а Рувим, только сейчас поняв, что он так поспешно отказался от той, образ кого занял его сердце, не находит себе места от горя. И в финале 2-го акта звучит хор «Слава», восхваляющий мудрость Вооза.
Третье действие – свадьба Руфи и Вооза. Хор поет заздравную своему господину, молодожены поют лирический дуэт. Один из главных номеров третьего акта - речитатив и песня Ноемини с женским хором «В песне хвалебной» - отражает общую концепцию оперы Ипполитова-Иванова: мелодизм в музыке и глубинная религиозность в содержании. Ответвлением от всеобщего благодушия становится ариозо Рувима «Ликуют все», в котором неудачливый влюбленный, диссонансом к всеобщей радости, призывает себе смерть. Женщины просят его спеть, и он поет грустную балладу о пастухе, утратившем свою возлюбленную, которая предпочла ему старого богача. Внезапно прерывая песню, Рувим во всеуслышание признается в любви к Руфи, выхватывает меч у стражника и закалывается насмерть.
После премьеры оперы «Руфь», имевшей большой успех, критики посчитали Ипполитова-Иванова весьма многообещающим оперным композитором, да и впоследствии, по некоторым оценкам, она осталась лучшим его произведением в оперном жанре. К сожалению, как и большинство опер на библейские сюжеты, в советское время она была выведена из регулярного репертуара и забыта. По большому счету, это была излишняя предосторожность - в подобной интерпретации в опере осталось гораздо больше идеологически нейтральных пасторальных лирических мотивов «сельской оперы», чем по-настоящему библейского смысла.
Следующая опера «Азра» продолжает линию «восточных» произведений Ипполитова-Иванова. Премьера оперы в 1890 году также состоялась на сцене Тбилисского оперного театра. В основе либретто – старинное мавританское сказание, будившее воображение многих деятелей искусства, в том числе великого Генриха Гейне. К сожалению, полностью опера не дошла до наших дней, потому что композитор по неизвестным причинам уничтожил свое произведение. Известны лишь отдельные фрагменты оперы, в частности, «Романсеро» из 3-го акта, который автор посвятил Н. М. Зарудному.
После переезда в Москву Ипполитов-Иванов пишет оперу «Ася» (по произведению И. С. Тургенева, либретто Н.А. Маныкина-Невструева), премьера которой состоялась в 1900 году в театре Солодовникова. Художником данной постановки был сам Михаил Врубель.
Подобно «Евгению Онегину» Чайковского, опера «Ася» названа «лирическими сценами». Опера написана в 3-х актах, 5-ти картинах. В принципе, сюжету тургеневской повести о несчастной любви девушки Аси, незаконнорожденной дочери небогатого помещика от горничной, к удалившемуся от света пресытившемуся повесе, можно было придать и характер латентной социальной драмы, как «Травиата» или «Манон Леско». Но Ипполитов-Иванов проигнорировал шанс придать произведению социальную остроту и предпочел сделать именно сугубо бытовые лирические сцены – минорные, с изящными мелодическими ходами и меланхолическими вздохами.
Ариозо Аси «Что ответит он» вошло в хрестоматии для обучения певиц-сопрано как образец чувственного музыкально-драматического произведения, раскрывающего душевные волнения русской лирической героини. Хотя конечно, оно очень сильно перекликается со сценой письма Татьяны Онегину – и по смыслу, и по музыкальным подходам.
Однако отнюдь не только лирические номера стали хитами после премьеры. Действие оперы происходит с нашими соотечественниками в Европе, поэтому вторым планом проходит тематика западно-европейских студенческих застольных песен. В частности, в хоре студентов цитируется знаменитый «Gaudeamus». Кроме того, хорошо известна и нередко исполняется на концертах Баллада о Лорелее для меццо-сопрано.
Не менее популярной стала застольная для баса-профундо, более известная в литературе как «Песня старого бурша». По сюжету оперы номер воспроизводит жанр старинных немецких застольных - Trinklieder (нем. «пьяные песни»). Залихватский бас, не без известного технического риска, рисует образ веселого пьяницы, мало похожего на немца, а скорее в духе князя Галицкого из «Князя Игоря» или Варлаама из «Бориса Годунова». Благодаря своей эффектной зрелищности и смысловому соответствию тайным устремлениям русской души, забавная песенка моментально и надолго перекочевала с оперной сцены в басовый концертный репертуар.
В следующей опере «Измена» Ипполитов-Иванов обращается к жанру исторической драмы. Премьера оперы (в 4-х актах и 5-ти картинах) состоялась на сцене Оперы Зимина в 1910 году.
Автор либретто А.И.Сумбатов (Южин) - потомок кавказских князей, друг Чехова, сам не только драматург, но и талантливый актер и, в целом, весьма значимый для своего времени театральный деятель - первоначально написал свою историческую трагедию «Измена» или «Перевалы Кавказа» (1903 г.) как пьесу для драматического театра. Главная роль Зейнаб писалась не для кого-нибудь, а для самой Марии Николаевны Ермоловой. Но, несмотря на успех у зрителей, критикам пьеса не понравилась, они усмотрели в ней «невысокое литературное достоинство» и лишь «канву» для актерских интерпретаций. Поэтому ей была прямая дорога в переделку на оперное либретто, где от литературы как раз и требуется только канва, а основным изобразительным средством будет музыка.
Действие оперы происходит в XVI веке в Грузии, в эпоху завоевания ее персами. В Грузии правит наместник шаха - жестокий Солейман-хан (бас). Двадцать лет назад он захватил не только власть, но и жену убитого им последнего царя Грузии Теймураза – Зейнаб (меццо-сопрано). Она мечтает о мести, и роль мстителя возлагает на своего сына Эрекле (тенор), воспитанного в крестьянской семье вдали от двора наместника. Однако самого Эрекле больше волнует любовная страсть к рабыне Солеймана Рукайе (сопрано), ради которой он предает заговорщиков. И только в последний момент он вспоминает о патриотическом долге и, раскаявшись, смертью искупает предательство. Победа над Солейманом не искупает горя Зейнаб, которая закалывается над трупом сына.
Как и оперу «Азра», «Измену» можно отнести к ряду условно восточных произведений Ипполитова-Иванова, но это уже не наполовину камерная лирика, а попытка создать серьезную историческую музыкальную драму, в которой немалое место занимает хор, включены масштабные балетные номера. Самый известный номер оперы - ария Эрекле, весьма полюбившаяся лирическим тенорам начала XX века – также перешла впоследствии в концертный репертуар.
«Оле из Нордланда» - последняя опера, которую композитор успел создать до революции. Премьера состоялась в 1916 году, уже не в частной опере, а сразу в Большом театре. Это уже обращение не к восточной, а к варяжской, если говорить языком оперы Римского-Корсакова, теме. В основе либретто - повесть норвежского автора М.Иерсена о жизни северных рыбаков. В основном, опера дошла до репертуара современных певцов в виде концертных фрагментов арий и ансамблей главных героев - Герды (сопрано), Марты (меццо-сопрано), Оле (тенор) и Иоганна (баритон). Ну а по сюжетной линии, как ни странно, эта опера перекликается с ранней оперой «Руфь»: лирический тенор, вступивший в любовное соперничество с богачом-баритоном, в итоге погибает.
Говоря об оперном творчестве Ипполитова-Иванова, нельзя не упомянуть дописанные им 3 (три!) акта к неоконченной опере М. П. Мусоргского «Женитьба», впервые прозвучавшей в радиотрансляции в 1931 году. К оперному наследию Мусоргского профессор обращался и ранее - когда инструментовал сцену «У храма Василия Блаженного» в одной из редакций «Бориса Годунова». На рубеже 20-30 годов перед профессорами консерватории поставили задачу активнее освоить новый технический и пропагандистский инструмент – радио. В рамках нее и была начата работа над оперой «Женитьба» по Н.В.Гоголю, к которой Мусоргский успел написать только самый первый акт в 4-х сценах.
Опера имела подзаголовок «Совершенно невероятное событие» - и с музыкальной точки зрения действительно таковым и являлась: эксперимент Мусоргского заключался в том, чтобы попытаться создать русскоязычную оперу на текст в прозе. Как писал сам Мусоргский, «„Женитьба" - это посильное упражнение музыканта или, правильнее, не музыканта, желающего изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее непосредственном правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем. „Женитьба" - этюд для камерной пробы. С большой сцены надобно, чтобы речи действующих, каждого по присущей ему природе, привычкам и „драматической неизбежности", рельефно передавались в аудиторию». Сам Мусоргский с большой сцены свое произведение так не услышал, поскольку даже первое действие оформил только в виде клавира. Ипполитову-Иванову пришлось полностью оркестровать и клавир Мусоргского, и дописать всю остальную оперу.
Уже одно это позволяет компетентно возражать всем тем критикам, которые пытаются доказать, что Ипполитову-Иванову было чуждо оперное экспериментаторство. Другое дело, что он никогда не ставил эксперимент во главу угла, отдавая все же приоритет в своем творчестве, в основном, традиционным музыкальным ценностям.
В 1933 году композитор делает последнюю попытку обратиться к оперному жанру и работает над оперой «Последняя баррикада» на сюжет из истории Парижской Коммуны.
Почему же все-таки? несмотря на безусловный талант и безупречный музыкальный вкус, композитор не получил такого широкого признания, и произведения его исполняются сегодня не так часто, как могли бы? По отзывам критиков, произведения Ипполитова-Иванова достаточно несложные, без большого размаха, в них нет полета фантазии и глубины, а главное, слишком заметны влияния Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина...
Действительно, все то, что составляет актив творчества Ипполитова-Иванова - блестящие оркестровки, искренние и легко запоминающиеся мелодии, стильные гармонизации - для русской музыки к тому времени было уже не новостью, это все уже было и до него. Означает ли это, что тот, кто качественно повторил работающую идею, лишний раз воплотил на практике действительно удачный опыт, не достоин признания – второй вопрос. Во всяком случае, нет сомнения, что силами одних только первопроходцев мировая музыкальная сокровищница не была бы заполнена даже на треть. Но, тем не менее, в тот момент за окном бушевал XX век с его потребностью в подходах не просто новаторских, а радикально перекраивающих привычные стандарты искусства. Их композитор представлять не мог, не хотел или не считал допустимым. Добротный творческий консерватизм и личностный конформизм, который так хорошо помог Ипполитову-Иванову-администратору оставаться на плаву при всех политических перипетиях, помешал Ипполитову-Иванову-композитору войти в те звездные единицы, о которых говорят: гении.
Впрочем, будучи глубоко этичным и воспитаннейшим человеком, профессор никогда не скатывался до роли ригидного ретрограда, душащего все новое и прогрессивное. Современники рассказывали случай, как Сергей Прокофьев после премьеры оперы «Любовь к трем апельсинам», попытался напрямую узнать, понравилась ли она профессору? Тот не захотел ни лгать, ни обижать автора, поэтому тактично уклонился от прямого ответа. А на следующий день послал молодому композитору в подарок великолепный натюрморт с изображением апельсинов, снабдив презент комментарием, что он все же предпочитает апельсины вот в таком виде...
Драма разумного и осторожного творца – отнюдь не в избыточном консерватизме, а скорее в том, что при всех своих заслугах, человек не смог приклеить к своим творениям ярлык революционно-нового, экспериментального продукта. А еще в том, что признание современников при жизни, увы, часто в таких случаях угасает вместе с автором. Впрочем, наш герой и в этом плане явился счастливым исключением - вокальные миниатюры и арии из опер Ипполитова-Иванова включали в свой репертуар многие знаменитые певцы: Федор Шаляпин, Антонина Нежданова, Максим Михайлов, Наталья Шпиллер, Александр Пирогов, Марк Рейзен, Иван Ребров, Хибла Герзмава.
Имя Ипполитова-Иванова носит Музыкально-педагогический институт в Москве, регулярный музыкальный конкурс, ряд музыкальных коллективов и детских музыкальных школ в России.
Мария Жилкина
Литература:
Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. - М.,1934.
Ипполитов-Иванова М.М. Письма. Статьи. Воспоминания./ Сост., автор вст. статьи и коммент. Н.Н.Соколов. - М.,1986.
М.М.Ипполитов-Иванов. Композитор, педагог, дирижер, общественный деятель./Сост. М.А.Каламзина. - М., ГМПИ им.М.М.Ипполитова-Иванова, 1999.
Переписка М.М.Ипполитова-Иванова и В.М.Зарудной. 1881 год. Публ. М.А.Каламзиной и А.Л.Корсаковича. -М., ГМПИ им.М.М.Ипполитова-Иванова, 1999.
Подземская Л.П. Ипполитов-Иванов и грузинская музыкальная культура. -Тб., 1963.
На фото:
Михаил Ипполитов-Иванов