«Золотой петушок» Римского-Корсакова в Большом театре.
«В этой своей работе Н. Римский-Корсаков — не просто композитор, драматург, мастер оркестрового языка. Здесь он — волшебник, умеющий из одной интонации сделать россыпь музыкального богатства. Герои Римского-Корсакова — не просто музыкальные находки, это открытия, достойные начала нашего века».
Георгий Ансимов
«Если цензура и на новое, совершенно безобидное заключение не согласится, тогда и я не соглашусь и возьму свое либретто назад, а цензуру осрамлю в газете; всему есть предел... Ни в клавире, ни в либретто никаких изменений делать не должно, клавир и партитура должны оставаться в оригинальном виде на вечные времена, а либретто тоже сохранить следует».
Из писем Римского-Корсакова своему издателю Б. П. Юргенсону (1908 год)
К тому моменту, когда Римский-Корсаков начал писать оперу «Золотой петушок» он твердо знал, что время сказок завершилось. Революция 1905 года разрушила не только «весь прежний уклад жизни», как написал в своем дневнике композитор, она разрушила многие мифы, и, прежде всего, миф благостного единства царской власти и народа. И иную, гораздо более для Римского-Корсакова важную веру в добрый русский народ, в народ-богоносец, народ - носитель истины и правды. «Диссидентская» деятельность Римского-Корсакова с его отстранением от работы в Консерватории имеет с историей создания оперы «Золотой петушок» лишь поверхностную связь. Вся острота сатиры этого сочинения, столь нехарактерная для Римского-Корсакова, вся злость насмешки, были, в сущности, горечью отчаяния человека, стоящего на краю могилы и разуверившегося в том, чему он служил всю жизнь.
Одну из своих статей Борис Асафьев начал полемическим восклицанием: «Не правда, будто Римский-Корсаков холодный и рассудочный композитор!» «Золотой петушок» как никакая другая опера доказывают, что Корсаков и в самом деле не был им. В этой опере, пожалуй, впервые, композитор не следовал повествовательно-иллюстративно за либреттистом. Его музыка полна безжалостной рефлексии. И хотя в выборе музыкальных тем Корсаков не отходит от своих излюбленных фольклорно-народных мотивов, в них нет и следа поэтизации, романтизма, любования. «Золотой петушок» написан жестким, умелым и желчным композиторским пером. И предметом насмешек становится вовсе не глупый Царь Додон, а все его царство, вся взлелеянная в многолетних мечтах древняя Русь, не таинственная Шемаханская царица, а все прекрасные женские образы от Ольги до Февронии. И музыкальный язык Римского-Корсакова, новаторский в этой опере, лаконичный, как удар плетки, по-новому выразительный, рожден не счастливым порывом души, но строгим послушанием, наложенным на себя композитором, болезненно порывавшим с прежними музыкальными пристрастиями.
В Большом театре эта опера никогда не воспринималась под таким углом зрения - за ее кривой усмешкой не замечали гримасу страдания. Да и ставили ее на сцене не так уж часто. Нынешняя постановка 1988 года является по счету всего пятой. Вырванный из контекста творчества Римского-Корсакова, «Золотой петушок» воспринимался как забавная игрушка, как прихотливая драгоценная поделка, заслуживающая некоторого внимания, как заслуживает его диковинный пикантный десерт, поданный после роскошного обеда.
Царская цензура вяло препятствовала постановке «Золотого петушка» на сцене Большого театра, но так и не посмела вовсе запретить постановку оперы на сюжет Пушкина. Говорили, что проволочки во многом поспобствовали смерти Римского-Корсакова. В 1909 году «Золотой петушок» был поставлен в Большом театре с забавными цензурными изменениями. Из царя Додон сделался воеводой, его сыновья-царевичи также были «понижены в чине». Но не это явилось причиной главной отсрочки появления оперы на сцене Большого. Между казенной сценой и Частной оперой Зимина шла конкурентная борьба за первенство в постановке оперы «Золотой петушок». Несмотря на все старания Теляковского, из-за театральных и политических интриг, премьеру в Большом театре (в оформлении Коровина и под управлением Сука) отложили на один месяц, внезапно, накануне спектакля.
В глазах прессы постановка Большого театра по художественным достоинствам превзошла спектакль Оперы Зимина в оформлении художника Билибина. Мирискусническое, сказочно-благостное оформление Билибина менее точно раскрывало внутренний драматизм этой оперы, чем декорации Коровина. К тому же, на премьере в Большом Шемаханскую царицу пела Антонина Нежданова. И отвлеченное совершенство ее вокала привнесло в эту оперу ту опасную, несущую смерть красоту, которая была едва ли не главным символом эпохи модерна.
Этот спектакль возобновили в первый послереволюционный сезон, в том же оформлении, в прекрасном музыкальном и вокальном исполнении под управлением Сука, но с новым пафосом глумливой политической сатиры. В годы, последовавшие за Октябрьской революцией, причудливый «Золотой петушок» стал оправданно репертуарным сочинением. Вновь, словно в пику Большому театру, была осуществлена премьера оперы в бывшем театре Зимина в постановке режиссера Федора Комиссаржевского, брата великой актрисы. Однако, послереволюционные годы принесли «Золотому петушку» лишь временную популярность, ибо эта пряная сказка была слишком непроста и таинственна, чтобы выполнять роль агитационного плаката. После первых постановок новой эпохи «Петушка» вновь позабыли в Большом театре.
К опере этой возвратились лишь в 1924 году, когда режиссером Большого театра активно работал Владимир Лосский. После специального закрытого показа постановка вызвала тотальное одобрение прессы, показалась исполненной социальной сатиры, той, что была в моде в 20-е и вплотную граничила с социальной вульгарностью: «Вся внешняя картина скомпонована в манере иллюстраций «Безбожника», известного современного антирелигиозного журнала: отдельные типы кажутся буквально ожившими рисунками этого журнала и сошедшими с его страниц на сцену Большого театра, как, например, Додон...»
Однако, то, что увидели зрители премьеры, отличалось от представленного на специальном показе. Лосский не был бы Лосским, если бы его спектакли полностью воплощали то, о чем говорилось в рецензиях. Этот хитроумный режиссер чудесным образом нашел «философский камень», позволявший ему, окружая свою постановку трескучей риторикой в духе времени, всякий раз воплощать на сцене абсолютно формалистское, необыкновенно красивое зрелище. Шикарные революционные жесты обернулись в «Петушке» 1924 года балетной пластикой, модной в то время попыткой расширить границы оперного жанра. Лосский писал: «Артисты хора только пели, сценически же почти бездействовали... Миманс справился со своей задачей превосходно. Задача же была трудная: надо было стилизованно изображать нелепых, куклоподобных додоновых бояр и действовать точно в соответствии с музыкой - ни одного движения вне ритма!» Спектакль вышел полностью эстетским, и это вызвало взрыв негодования в прессе, особенно ожесточенный оттого, что академические театры в то время и без того находились под подозрением как оплоты старорежимных ценностей: «весь акцент - на кукольной имитации, на ритмически-балетном рисунке внешнего зрелища.... А второй акт, поставленный к тому же в тонах и приемах чисто балетной хореографии, со всей слащавостью балетных поз и группировок, томительно затягивает темп... Много выдумки. Много любопытного. Но беда! - за деревьями пропал лес. Пропала вся острота либретто... Сатиру убила балетная стилизация...» Собственно, главные и невысказанные претензии рецензентов были связаны с тем, что своей постановкой Лосский вызвал в памяти дягилевский спектакль 1914 года по опере Корсакова, осуществленный в Лондоне. Режиссерские приемы десятилетней давности, ставшие в Европе общим местом, в Большом театре были восприняты как вызов.
Дальнейшее развитие театральных событий сняло налет эстетства с последней оперы Корсакова. В 1932 году «Петушка» в последний раз поставил в Большом театре перед почти полувековым перерывом режиссер Н. Смолич. В том спектакле острота политической и социальной сатиры дошла до максимального напряжения, словно стремясь компенсировать десятилетия будущего молчания. Боярская дума в первом акте заседала в бане, поливая себя из тазиков и похлопывая вениками. «Звездочет вылетал из печки вместе с паром, а в шествии Шемаханской царицы, которая не расставалась с хлыстом, участвовали «индустриальные маски». Волей режиссера царица олицетворяла науку и противостояла «додонству»! В прологе вместо Звездочета перед зрителями представал не кто иной, как сам Римский-Корсаков, сидящий за письменным столом, а перед ним стоял «живой» памятник Пушкину, представленный артистами балета...» Критика назвала спектакль «ревю» из жизни царя Додона. Постановка, наполненная вовсе «небеззубой» сатирой и безумной свободой, прошла на сцене всего восемь раз.
Опала на оперу наступила незаметно, но неотвратимо. Горький смех, злая сатира, сложности внутреннего мира умиравшего Римского-Корсакова, и простора глупого русского правителя Додона давали простор для слишком широких обобщений. Конфликты с царской цензурой на фоне полувекового забвения казались детскими играми. Не удивительно, что «Золотой петушок» сумел вновь появиться на сцене Большого театра только в 1988 году.
Ирина Коткина
Источник: материалы (буклет к спектаклю) Большого театра России
Иллюстрации:
К. Коровин. Эскиз декорации к постановке 1909 года в Большом театре.
Сцена из спектакля Большого театра (постановка 1988 года). Царь Додон – В. Почапский.
С. Лемешев – Звездочет.