Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Исполнение «Парсифаля» казалось многим современникам опытом реализации театральной мистерии. Известно, что на первом представлении сам автор подавал знак к аплодисментам в антрактах и по окончании спектакля, который столь достоверно воспроизводил обстановку религиозного действа, что публика находилась в замешательстве относительно уместности аплодисментов. Практически сразу по окончанию байрейтского фестиваля началось обсуждение в печати сущности того религиозного эффекта, который производил «Парсифаль». Дискуссия эта, как ни странно, продолжается до настоящего времени, что, безусловно, является свидетельством достаточной провокационности и поистине неувядающей актуальности вагнеровских идей. В среде исследователей нет согласия: Дэйвид Ирвин увидел в смерти Титуреля и финале «Парсифаля» провозвестие падения Римской церкви и победу сверх-христианства, основанного на шопенгауэрской метафизике48, Джон Ф. Рансимен осуждал оперу за безнравственный германизированный метафизический буддизм и считал, что Шопенгауэр, а не Христос, – главный герой представленной драмы49, Анри Лиштанберже, отвергая утверждения о том, что Вагнер пытался основать некую «художественную религию», полагал также, что религиозность Вагнера не имела отношения к существующей «исторической» религии, оставаясь преклонением перед «чистым и неприкосновенным» образом Христа50. Напротив, Пауль Беккер писал о превращении у Вагнера самого искусства в религию, «чистую религию будущего человечества» 51. Эрнест Ньюман выдвигал мысль, что Вагнер не относился серьезно к своему христианству: он не потому написал «Парсифаля», что пал ниц перед Христом (как обвинял его Ницше), а, наоборот, заделался христианином в процессе решений художественной задачи52. Леон Стейн называл «Парсифаля» пятой оперой «Кольца» с попыткой тевтонизировать христианство в духе «германской религии» 53, а В. Вольф обращал внимание на то, что в драме нет ни одного упоминания имени Христа и слова «христианин» 54. Как бы то ни было, совершенно очевидно, что байрейтское торжество 1882 г. имело в художественном, литературном и музыкальном мире огромный общественный резонанс, отголоски которого докатываются до наших дней ожесточенными спорами приверженцев, противников и все более множащихся толкователей байрейтского феномена. Для нас же интересно то, что постановка «Парсифаля» в европейском и мировом масштабе приковала новое внимание (притом в масштабах некого «бума») к христианским (и околохристианским) ценностям, т. е. к той теме, которая на свой лад обсуждалась в это время в России. «…Постановка «Парсифаля», – писал Генрих Вайнель, – самая влиятельная проповедь, которая может быть обращена к нашему поколению. И это именно влиятельная христианская проповедь, поскольку во многих чертах религия Вагнера и христианство действительно совпадают» 55.
Кажется, что упомянутых уже феноменов храмовости-мистериальности и густой религиозной окрашенности нового произведения было бы вполне достаточно, чтобы произвести фурор в среде русской интеллигенции, тем более что имя Вагнера было широко известно в художественных кругах России. «Только за период 1860-х годов ему посвящено в периодической печати (имеется в виду русская периодика. – Д. Л.) 225 статей и корреспонденций. Его личностью, идеям, событиями его жизни интересовались пристально» 56. Но кроме этих двух аспектов «байрейтского чуда» имелся и третий, выделенный Стейнбергом, – идея «германской нации». Это был чуть ли не главный аспект происходящего из художественной области, но захватывающего и политический план германского вызова. «Музыка превратилась в политическую идеологию с середины XIX века, – полагал крупный мыслитель XX века Теодор Адорно, – благодаря тому, что она выдвинула на первый план национальные признаки, выступила как представительница той или иной нации и повсюду утверждала национальный принцип» 57.
Конечно, было бы чересчур большим преувеличением утверждать вслед за почитателем творчества Н. А. Римского-Корсакова И. А. Корзухиным, что Бисмарку нелегко было бы создать единую Германию «из конгломерата бесчисленных отдельных государств» без творчества Вагнера, предложившего немцам «истинно германское мировоззрение» 58, хотя к началу 30-х гг. XX в. Вагнер был безусловно записан в отцы «германской нации» наряду с Лютером и Бисмарком59. Известно, что отношения «самого немецкого» из композиторов с «железным канцлером» не сложились, и Бисмарк, заигрывая с человеком, имеющим неоспоримое влияние на короля Баварии, считал в глубине души музыку его вредной для интересов империи60. Более взвешенной представляется оценка Морица Вирта, согласно которой Бисмарк и Вагнер преследовали сходные цели, продвигаясь к ним различными путями «национального свершения», и сравнение их вклада в создание единого германского государства может производиться только на символических основаниях61. Тем не менее сам Вагнер претендовал на чрезвычайную роль своего искусства в этом процессе и утверждал, что Байрейтский театр «должен быть ядром и центром национального образования», куда «люди со всех концов Германии могли бы совершать паломничества к источнику их духовного возрождения» 62. Вагнер верил в то, что осуществленный им немецкий синтез искусств приведет немецкую нацию к собственной идентичности63. Такая высокая политическая планка для искусства, взятая Вагнером, сопровождалась в его политической публицистике крайними юдофобскими взглядами и резкими выпадами в адрес соседней Франции. В дальнейшем Ф. Гобино и Х.-С. Чемберлен, прикрываясь его именем, на почве откровенно расистской теории провозгласили тезис о «превосходстве немецкой нации».
« в начало | продолжение »