Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
То, что знаменитый меценат достиг своей цели, отчетливо видно из характеристики «Князя Игоря», данной академиком Б. В. Асафьевым: «Игорь» – концепция национально-государственная. …Тезис строительства государственного, как обороны, и против стихии степи, с ее кочевниками, и против феодально-княжеской раздробленности и безначалия проведен мощной, можно сказать, «суриковской» рукой через всю оперу… В данном случае Бородин шел напролом против всех течений, отрицавших в русском народе чувства и мысль о государственном начале, как неизбежной основе национальной жизнеспособности, и полагавших, что русский народ есть некая стихия, безначальная и своенравная, неспособная к объединению и сугубо анархическая» 83. Так идеи древнего национального памятника литературы получили второе рождение в конце XIX века.
Практически к тому же времени относится углубленное изучение Римским-Корсаковым творчества Вагнера. Со времен постановки «Китежа» активно обсуждалась проблема «Вагнер и Римский-Корсаков», дающая так много пищи для сравнений, – «два главных героя», «две вершины», «два итоговых сочинения крупнейших оперных школ Европы XIX столетия» 84. Все это, конечно, так, но не следует упускать из виду и, так сказать, вектор развития, направление распространения идей. Вагнер, по всей видимости, понятия не имел о творчестве Римского-Корсакова; наш великий мастер хорошо знал музыкальное творчество и идеи немецкого композитора, портрет Вагнера находился на самом почетном месте в его рабочем кабинете на Загородном проспекте. К 1889 г. относится сообщение Римского-Корсакова в «Летописи» об «изучении «Кольца нибелунга» 85. Оно не имеет точной датировки, что позволило Г. А. Орлову распространить «изучение» на весь сезон 1888–1889 гг., т. е. на время до того, как композитор увидел вагнеровскую тетралогию на сцене86.Тем не менее представляется гораздо более вероятным, что это событие происходило одновременно с петербургской постановкой «Кольца», т. е. весной 1889 года. Вагнеровская труппа антрепренера А. Неймана, апостола байрейтского маэстро, после шумных триумфов в столицах Европы посетила российскую столицу в середине сезона 1888-1889 гг. Событие это описано Римским-Корсаковым как «весьма важное»: «Весь музыкальный Петербург был заинтересован. Мы с Глазуновым посещали все репетиции, следя по партитуре. …Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход» 87. Взвешенной оценке маститого композитора во многом противостоит описание того же события молодым Глазуновым в письме к П. И. Чайковскому: «Должен признаться, что редко я бывал в таком восторге, как сегодня. Я просто себя не узнаю. Еще недавно соглашался с Рубинштейном, который говорил, что терпеть не может Вагнера. За последнее время я стал ходить на репетиции и на представления вагнеровских опер и иногда следил по партитуре, результатом чего случилось, что я во многом уверовал в Вагнера… Николай Андреевич не менее меня увлекается Вагнером. Мы были с Николаем Андреевичем просто в каком-то чаду. Я перестал ходить в гости – только и делал, что появлялся на репетициях. Изучил я вагнеровскую трилогию не хуже самого отчаянного немца-вагнериста… Судя по некоторым признакам, Вагнер оказал хорошее влияние на Николая Андреевича, – он задумывает сочинять что-то большое» 88.
«Что-то большое», задуманное Римским-Корсаковым, было сочинение оперы-балета «Млада» на сюжеты из славянской мифологии. По упомянутой датировке Г. А. Орлова получается, что решение писать «Младу», этот корсаковский аналог «Кольца», было предпринято после вагнеровского «изучения». Но если точно следовать «Летописи», то это произошло чуть ранее, в феврале 1889 года. И даже если первая посылка обратиться к этому сюжету была дана разбором архива Бородина, это не меняет того факта, что «Млада» писалась под сильным вагнеровским влиянием, и, видимо, ни к чему, вслед за Г. А. Орловым, еще и приводить в соответствие датировку событий. Из дальнейших слов самого Римского-Корсакова вполне очевидно, чья тень легла на весь процесс работы над «Младой»: «…выработка подробностей и модуляционного плана были сделаны на этот раз особенно быстро. Этому способствовали, во-первых, слишком большая (в противоположность Вагнеру) лаконичность текста, которого я не сумел развить, вследствие чего его драматическая часть вышла довольно слабою; во-вторых, вагнеровская система лейтмотивов, значительно ускорившая сочинение; в-третьих, значительное отсутствие контрапунктического письма, тоже ускоряющее работу. Зато мои оркестровые намерения были новы и затейливы по-вагнеровски; работа над партитурою предстояла огромная и заняла у меня целый год» 89. Не вдаваясь ни в коей мере в дискуссию о достоинствах и недостатках «Млады», следует заметить, что по общераспространенному мнению, господствовавшему как в период ее постановки, так и до настоящего времени, работа эта не удалась композитору: «… сочинение, которое создавалось с такой любовью и надолго осталось дорогим композитору …оказалось мертворожденным» 90. Признавал это и сам Римский-Корсаков: «Постановка «Млады» отнюдь не побудила меня к занятию сочинением…»91
Вторым разочарованием Римского-Корсакова стали устроенные М. П. Беляевым концерты на парижской Всемирной выставке 1889 года. К этому времени всемирные выставки имели уже почти что сорокалетнюю историю и существенно изменили свой первоначальный смысл и назначение «развития всех отраслей человеческой деятельности» в сторону развлекательности и эпатажа. «В Париже определился действительный характер выставок, которые, прежде всего, должны привлекать праздную толпу всего мира, развозящую свою скуку и свои деньги всюду, где можно ожидать какого-нибудь развлечения, дающегося легко, без всякого умственного труда и утомления», — писал Н. Д. Кашкин92. В этом «новом Вавилоне», который на время выставок действительно становился центром мира и который в ознаменование этого факта был увенчан в 1889 г. 300-метровой башней Эйфеля, русская музыка не нашла должного признания. Несмотря на горячий и радушный прием «беляевской» делегации музыкальной элитой Парижа, затеянное мероприятие не достигло планируемого успеха, а Римский-Корсаков открыл для себя, что «в глазах массы европейской публики русское искусство выглядит провинциальным» 93. «Выставочная толпа не очень интересовалась русской музыкой, — справедливо замечал Монтегю-Натан, — едва зная о ее существовании, и вряд ли можно было ожидать, чтобы это малоразрекламированное событие принесло большой доход, тем более, что многочисленные конкурирующие развлечения устраивали свой „бум“ всеми возможными средствами» 94. «Беляевские концерты» и правда никоим образом не могли конкурировать по популярности с модными в Париже в том году танцами живота и верчениями дервишей.
« в начало | продолжение »