Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
«Опера-легенда, опера-сказание, сказочно- или народно-эпическая опера, оперное воплощение духовного стиха, героическое сказание, историко-легендарное сказание с элементами духовного стиха и нравоучительной повести на широко развернутом бытовом эпическом фоне», – так описывал В. Лапин широкую палитру определений, выдвигаемых в разное время для характеристики этого произведения Римского-Корсакова170. Вопрос о жанре «Сказания», до сих пор возбуждает полемику, отнюдь не праздную. Он, по-видимому, демонстрирует общественное восприятие данного произведения как культурного феномена и потому имеет тенденцию изменяться вместе с изменениями общественного сознания.
Уже сам Римский-Корсаков пытался указать на необычный жанр своего сочинения. В апреле 1904 г. он проявил интерес к понятию «литургическая опера», употребленному в печати Е. М. Петровским. Первоначально композитор собирался использовать это словосочетание в предисловии к «Сказанию», и между Римским-Корсаковым и Петровским произошел обмен письмами, целью которого было окончательное прояснение данного понятия. С точки зрения критика, «литургической оперой» был бы жанр «оперы, дерзающий… на символизм, быть может близкий к символизму церковных служб… Созерцание мира прекрасных существ, поющих и певучих, у которых мелодия не разрывается никаким ужасом, никакое душевное содрогание не нарушает ритма. Чудные победители хаоса, они как бы приблизили нас к созерцанию чего-то Божественного, к властительной силе Числа и Меры… Такая опера, перестав быть только развлечением, преобразится в серьезное общественное служение, может быть, окажется способной противостоять «вырождению народного духа» 171. Такое толкование Римский-Корсаков считал вполне подходящим своему детищу: «… в «Сказании о невидимо граде» во многих картинах я буду еще ближе к этому образцу, хотя некоторые отклонения в сторону реалистическую, полагаю, всегда должны существовать, – писал он. – …Последняя картина «Китежа» будет довольно близка к таковой, как я понимаю это мудреное словцо» 172. В конечном итоге композитор отказался от использования этого термина, но, скорее, по причине скромности, чтобы «не говорить о себе лишнего» 173, то есть не акцентировать внимание на том, что вдумчивому слушателю и так будет понятно из самого произведения.
С момента постановки «Сказания» критика сразу отметила новаторские черты оперы. Нелюбимый Римским-Корсаковым критик В. Баскин174, порицая «приклеивание философских идей», неподходящих, по его мнению, к музыке вообще, с удовлетворением писал о том, что именно духовная сторона народной жизни «затронута не мимоходом, на ней строится все здание» оперы175. А близкие к символистским кругам публицисты заговорили о мифологичности «Сказания». С. Н. Дурылин, отметив, что именно в вагнеровском искусстве миф стал идейно-художественным центром и посетовав, что все славянофильское движение в России не дало ни одного поэта-мифомыслителя, находил «совпадение художнического устремления» Римского-Корсакова с «христианской стихией русского мифотворчества». Согласно Дурылину, Римский-Корсаков – единственный русский художник, близкий языческому и христианскому народным мифам, хотя и с большими оговорками176. В это же время многое писалось об обрядово-мистической стороне оперы177.
В 20-е – начале 30-х гг. за «Сказанием о невидимом граде Китеже» был надежно закреплен ярлык «богоискательского» произведения. Иван Ремезов в предисловии к изданию 1934 года писал, что «Сказание» надо рассматривать во взаимосвязи с «мистическими и богоискательскими течениями» рубежа веков вне зависимости от того, насколько воздействие их «было осознано самими авторами178. «Влияние этих настроений отчетливо сказывается как в основной идее «Сказания» – мистической идее нравственного подвига как средства борьбы и победы над злом, так и в разработке отдельных сцен и эпизодов, в характеристиках главных действующих лиц и т. д.», – писал он179.
На рубеже 40-х – 50-х гг. XX в. происходит кардинальный пересмотр отношения к наследию Римского-Корсакова. Композитор, который по новому замыслу должен был предстать оплотом реализма и народно-демократических традиций, не мог быть воплотителем религиозных и мистических идей. В статье Д. Б. Кабалевского, поднявшего знамя борьбы против «модернистской легенды о Римском-Корсакове», против «разложения и упадочничества в среде интеллигенции, отвернувшейся от революции, отказавшейся от передовых идеалов и скатившейся в болото мистики и идеализма», в инвективной форме провозглашалось, что «в опере Римского-Корсакова религиозно-легендарная сторона является лишь её внешней формой, теряющей всякий смысл, если из нее изъять центральную идею оперы – идею патриотизма русского народа» 180. Некоторое время такой подход с различными вариациями оставался господствующим. А. А. Гозенпуд считал «Сказание» «народно-эпической» оперой или «героической музыкальной легендой», основная идея которой – «идея защиты отчизны» 181. А. Кандинский, признавая «нравственно-философский» аспект «Сказания», тем не менее, утверждал, что «Китеж» – типичная русская историко-патриотическая опера, преемственно связанная с «Иваном Сусаниным» Глинки, с «Князем Игорем» Бопродина182… Более осторожную позицию занимал А. А. Соловцов – соглашаясь с признанным мнением, он все-таки останавливался на наиболее простом определении: «опера-легенда» 183.
70-е годы принесли более взвешенное отношение к «Сказанию». Биограф Римского-Корсакова И. Ф. Кунин писал тогда: «Китеж» был «невероятной оперой» и был близок к феерии, оказавшись в то же время одним из самых выдающихся произведений русского искусства XX века. В нем народно-патриотическая тема… вступила в органическое соединение с нравственно-философской проблематикой» 184. Г. А. Орлов находил, что это «сюжет, трансформировавший реально-историческое, национально конкретное через народную легенду в нравственно-философскую притчу…»185 А в конце 80-х годов Л. В. Полякова уже пыталась вписать концепцию «Сказания» в контекст духовных поисков рубежа XIX–XX вв.: «Вагнер закончил свой творческий путь «торжественной сценической мистерией», Римский-Корсаков сумел ввести на русскую оперную сцену элементы мистерии, а Скрябин начинал работать над своей грандиозно задуманной «Мистерией», вряд ли можно считать эту тенденцию порождением «идейных шатаний» нескольких великих музыкантов. Видимо, действительно в этом преломились их связи с народным мироощущением и мифологизированное ожидание «грандиозных катаклизмов грядущего века…»186 Современные исследователи по большей части склоняются к аутентичным наименованиям («литургическая опера», «драматизированный духовный стих»).
« в начало | продолжение »