Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Другая («гендерная») модель, которой мы отчасти уже касались, описывает «систему оппозиций» в культуре Серебряного века таким образом: «Бог – Мир, Христос – Церковь, муж – жена, – в этих оппозициях заложено противопоставление целостного надполового начала и половой дифференциации, проявленной в творческом акте Богом в осуществлении софийности мира. Бог, Христос, муж – андрогин; Мир, Церковь, жена – «половина», результат раздвоения андрогина и начало полового генеза. В этой оппозиции нашла свое выражение вся последующая идеология серебряного века: противопоставление святости человека как полноты мужского и женского женщине как половинке, половому существу, обладающему ярко выраженными страстными характеристиками: природностью, пассивностью, бессознательностью, сексуальностью, нелогичностью» 423. Сформулированная С. М. Климовой окончательная оппозиция святости (мужчина) и природности, сексуальности, нелогичности (женщина) кажется сошедшей со страниц вагнеровского «Парсифаля», художественная концепция которого воспринималась современниками как одна из культурных доминант Серебряного века. Однако и «Сказание о невидимом граде Китеже» может адекватно вписываться в данную модель на правах «русского Парсифаля», «Парсифаля», так сказать, «с обратным знаком». Женской святости (Феврония) в данном случае будет противостоять народная стихийность, сексуальность и нелогичность (Гришка Кутерьма). «Вселенский дух Христов, мужественный вселенский логос пленен женственной национальной стихией, русской землей в ее языческой первородности, писал Н. А. Бердяев. – Так образовалась религия растворения в матери-земле, в коллективной национальной стихии, в животной теплоте. Русская религиозность – женственная религиозность, – религиозность коллективной биологической теплоты, переживаемой, как теплота мистическая» 424.
Наконец, А. Эткинд, развивая идеи Ю. М. Лотмана, выдвигает еще одну, «триангулярную», конструкцию, в которой центральному женскому образу Русской Красавицы противостоят, с одной стороны, Человек Культуры (носитель «западных» правил рациональности, публичности и дисциплины), с другой – Человек из Народа (к которому принадлежали миллионы крестьян, жизнь которых описывалась «профессионалами» как «восточная», «туземная», «общинная», «мистическая», «дописьменная», «языческая», «внеисторическая» и пр.) 425 При этом образ Русской Красавицы, за которую ведется соперничество между главными героями, как символ более высокого порядка, разумеется, обнимает свои культурную и народную оставляющие. Эти мученик-князь и глумящийся пьяница отнюдь не вокруг Февронии, они – в ней самой. В своей собственной душе проходит главная героиня тернистый путь преодоления горя и бедствий, символизирующий мистическую судьбу России в преддверии Невидимого града.
С помощью последней модели можно подойти и к рассмотрению одного из «проклятых» вопросов «Сказания» – вопросу об «ошибке» Римского-Корсакова в решении судьбы Гришки. Послевоенная советская историография, для которой предательство Родины было более страшным грехом, чем «семь смертных грехов» в своей совокупности, не могло обойти вниманием «странную» мягкость авторов в последней сцене оперы. Спектр позиций по данному вопросу колебался от прямых инвектив в адрес Н. А. Римского-Корсакова (и особенно В. И. Бельского) до различных «объяснительных» трактовок, снижающих тяжесть вины за совершенную «ошибку» 426.
Некоторые современные исследования, напротив, решают этот вопрос в парадигме, близкой к построениям А. Эткинда. Так В. П. Коннов утверждал, что «…Феврония видится «над конфликтом», она призвана разрешить противоречие между двумя героями, которые одновременно являются и антагонистами, и находятся в отношении глубинного «избирательного сродства». Они, как сказочные герои-двойники, и не встречаются ни разу по ходу действия. …Гришка встречает Февронию в Малом Китеже, двойнике Китежа Великого, как оборотень-двойник княжича. Соотношение этих двух фигур может быть представлено как зеркальная симметрия, вектор первого образа в его развитии устремлен ввысь, через героический подвиг – в преображенный Китеж, второго – вглубь, в подполье души униженной, оскорбленной и несчастной…»427
« в начало | продолжение »