Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Летом 1882 г. в небольшом баварском городе Байрейте, в доме торжественных сценических представлений (Bühnenfestspielhaus) состоялась премьера и 15 повторных представлений нового произведения Р. Вагнера, крупнейшего немецкого и европейского композитора того времени, — музыкальной драмы «Парсифаль». Сам Р. Вагнер, категорически возражавший против применения слова «опера» к его сочинениям, назвал «Парсифаль» — Bühnenweihfestspiel’ем, т. е. «торжественным священным сценическим представлением». Современники же часто называли эту вещь «музыкальной драмой-мистерией». Сам «Парсифаль» и некоторые условия его постановки претендовали на новое «священное» слово в музыкальном искусстве. «В пространстве Bühnenweihfestspiel’я, — пишет современный исследователь Майкл Стейнберг, — три идеи претендуют на ранг святости: концепция „Парсифаля“, Байрейтский театр и Немецкая нация. Это три сакральных измерения, доведенных до совершенства путем соединения в одном центре — одном священном месте. Байрейт уже был объявлен священным местом, новым Вартбургом, где Вагнер, бывший когда-то непослушным Тангейзером, а теперь консервативным Гансом Саксом, мог прославлять свое святое искусство. Ныне „Парсифаль“ был написан для этого места и предназначался, чтобы быть исполненным только в этом месте» 41.
Платоновская идея о возможности обращения правителя на путь мудрости философом имела почти удачное воплощение в жизни Рихарда Вагнера, когда в 60-е гг. XIX в. он близко познакомился с молодым баварским королем Людвигом II, страстным поклонником его творчества. После получения восемнадцатилетним Людвигом в 1864 г. баварской короны, новоиспеченный монарх немедленно призвал Вагнера ко двору и окружил его самой благосклонной заботой. Одним из их совместных проектов была постройка специального театра в Мюнхене, торжественного храма искусства, специально предназначенного для постановки произведений Вагнера, театр «в одно и то же время должен был дать образцовые условия для вагнеровских постановок и, с другой стороны, символизировать величие искусства… Наследственная, свойственная почти всем Виттельсбахам страсть к строительству сообщила этой идее колорит особенной восторженности. Теперь самым страстным желанием короля и Вагнера было увидеть этот театр-храм – победу их идеи, памятник, который переживет их…»42 Идея театра-храма подкреплялась теоретической разработкой концепции «совокупного произведения искусства» – Gesamtkunstwerk, которым Р. Вагнер считал свои музыкальные драмы. Основанный на идее «зримо – не зримого образа высшего мира» храмоподобный Gesamtkunstwerk должен был «демонстрировать структуру бесконечного мира, пластически цельного и наполненного звуками». Являясь храмоподобным образом, он «не мог (и не должен) полностью выразиться материально, ибо он создавал мыслительную систему из чувственных форм, объединяя все виды художественной реальности» 43.
Первое освящение театра-храма, после целого ряда неудач выстроенного все-таки не в Мюнхене, а в Байрейте, состоялось летом 1876 г. постановкой крупнейшего произведения Вагнера – тетралогии «Кольцо нибелунга», прошедшего с большой помпой. Очевидец событий, композитор П. И. Чайковский, писал: «…всякий верящий в искусство, как в цивилизующую силу, всякий поклонник художественности, независимо от ее утилитарных целей, должен испытывать весьма отрадное чувство в Байрейте при виде громадного художественного предприятия, достигшего вожделенного конца и научившего по великости своих размеров и силе возбужденного интереса значения исторической эпохи» 44. Помимо цвета европейской музыкальной общественности на премьере присутствовали также немецкие государи во главе с Вильгельмом I, от чего предприятие приобрело весьма яркую националистическую окраску. Шумный успех, однако, не сопровождался коммерческой рентабельностью, и работающий в фестивальном режиме Байретский театр вновь открыл свои двери только через 6 лет, в 1882 году. И снова фестиваль собрал весьма представительное сообщество. «На последнем спектакле 69-летний композитор сам взял в руки дирижерскую палочку и тем самым невольно завершил свою лебединую песнь: через шесть месяцев он внезапно скончался от разрыва сердца» 45.
Когда В. С. Соловьев писал, что «искусство, освободившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» 46, то казалось, что он писал это не о Достоевском, а о Вагнере. Именно Вагнер утверждал в период написания «Парсифаля», что искусство должно быть основано на нравственных началах, началах религиозных. Расцвет такого искусства поможет возродить на новой основе истинное христианство, погрязшее ныне в догматизме. «Нет искусства без религии, но искусство – одно с религией: оно – самая живая, самая полная передача религиозного чувства» 47.
« в начало | продолжение »