Д. Е. Луконин. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (продолжение)
Даже приведенных, совсем немногочисленных примеров вполне достаточно, чтобы согласиться с непопулярным у нас на родине мнением, что «Сказание» – это именно «русский «Парсифаль» с явными отсылками и скрытыми аллюзиями, создававшимися полемически в той атмосфере, когда художественное сообщество было заражено вагнеровскими идеями и активно их обсуждало. Хотя, конечно, «Сказание» не было, как считал В. Баскин, только «пересаживанием» вагнеровских идей на русскую почву, оно содержало самые различные линии и направления, как мы пытались показать выше, актуальные для общественного сознания того времени.
Как кажется, в решении данного вопроса можно окончательно поставить точку, если перестать рассматривать его в терминах «заимствований» и «влияний» или пытаться решить его с аксиологических позиций. Некоторые современные авторы совершенно справедливо, на наш взгляд, применяют к указанной проблеме методологические категории «вызова-ответа». «…Присутствие в непосредственной близости такого «контраргумента, как Вагнер, способствовало максимальному выявлению собственных музыкально-драматургических идей [Римского-Корсакова]», – считает М. Рахманова338. «…Обновленное понимание оперного мифа было окончательным ответом на исторический вызов, брошенный Вагнером», – подытоживает В. П. Коннов339.
Подобный подход позволяет отказаться от целого комплекса противоречий, возникающих в результате применения неподходящих методов и приводящих к вопросам, чаще всего воспринимаемых исследователями как «неприятные», «больные»: был ли Римский-Корсаков «оригинален» и «самобытен» в своем произведении, как он мог следовать «по пути Вагнера», если идеи последнего были для него «неприемлемы» и многим, многим другим. Подобная постановка проблемы, решению которой посвящены сотни страниц научной литературы, представляется с современной точки зрения совершенно неактуальной. Вполне очевидно после уже приведенных нами цитат и рассуждений, что творчество Р. Вагнера воспринималось русской художественной элитой как культурный вызов. И сама ситуация в обществе породила ответ на этот вызов, частью которого оказалось и сочинение Н. А. Римского-Корсакова и В. И. Бельского, каким бы подходящим или нет, в результате всего, оно ни было. Следует еще добавить, что подобный культурный вызов был далеко не единственным для русской художественной интеллигенции: как, например, в ответ на материальное возведение Хрустального дворца для Всемирной выставки 1851 г. в русской душе должен был возникнуть дворец духовный340, так и в ответ на «глупого» Парсифаля был спланирован «Парсифаль умный».
Наконец, еще одна гипотеза, претендующая на раскрытие внутреннего содержания «Сказания о невидимом граде Китеже» связана с прояснением вопроса о характере религиозности, обнаруживаемой в рассматриваемом произведении. Существует мнение, что Римский-Корсаков и Бельский в образе Февронии прославили некие «обновленческие» идеи, разделяемые интеллигентскими кругами, но нехарактерные для православной Церкви. Такая постановка вопроса была бы весьма актуальной для многих тенденций в образованном обществе времени написания «Сказания». Для примера можно указать хотя бы на значительное место, отводившееся обсуждению вопроса о раскольничестве и сектантстве на заседаниях петербургских Религиозно-философских собраний 1901–1903 гг. 341 Современный исследователь сектантства А. Эткинд также настойчиво привлекает внимание к тому феномену, что именно в 900-е – 910-е годы «были изданы капитальные собрания сектантских документов и важные историко-теоретические исследования. «Все хотят изучать сектантство», – записывал Михаил Пришвин в январе 1909» 342. Многим такая ситуация казалась катастрофической. Так все тот же С. Н. Дурылин сетовал, что «все интеллигентские попытки изучения русского народного сознания направлены исключительно на изучение русского сектантства и раскола, как будто религиозное сознание русского народа исчерпывается этими ответвлениями…»343 Возможно также, что Римский-Корсаков в той или иной степени следовал идее Н. Я. Данилевского, высказанной последним в его знаменитой книге «Россия и Европа». Римский-Корсаков безусловно был знаком с основными постулатами этого сочинения (хотя бы через посредство В. В. Стасова) 344. Данилевский же полагал что новое русское искусство (в частности, музыка), искусство развивающегося славянского культурно-исторического типа, возможно как сочетание строобрядческого миропонимания с техническими средствами, которыми владеет западное искусство345.
Тенденция эта имела достаточно глубокие корни. В. К. Кантор, рассуждая об имперских функциях православия, выдвинул идею о том, что если в Киевской Руси православие решало «воспитательную» задачу: не только «просвещения полудиких племен и преодоления их языческих верований», но и «суровую и жесткую критику нравственного облика народа», – а в «послетатарский период… лишь старообрядцы были охвачены истинно христианским пафосом в изучении церковных книг, христианского воспитания и строгости нравов…», то в XIX веке «задачу просвещения и критики народа… взяла на себя русская литература, ставшая по существу для русского общества второй церковью. Не случайно, что именно светская мысль родила мощное неохристианское движение рубежа веков (от Достоевского и Соловьева до Бердяева, Булгакова, Розанова и др.)» 346
« в начало | продолжение »